Мир образов

Во-первых, в целом образ города предстает в виде водного пространства: …как мутно-серый океан, / Париж властительно и строго / Шумел у нашего порога. / Мы отдавались, как во сне, / Его ласкающей волне [38]¹. Воссоздавая отдельные впечатления, автор соотносит образ Парижа с мглой подводной [49], простором / Волны соленой океана... [1], вихрем сверкающих брызг, / Пойманных четкостью лака [13], влажной лаской наркоза [10] и т.д.

В-четвертых, в текстах о Париже представлены прямые номинации различных объектов водной стихии: речные серебряные излучины [65]; мутное дно бассейна [17]; лоно вод, где огни плясали меж волнами [14]; мир стряхнул покров туманов [11]; росится тонкий дождь, осенний и лесной [17]; дождливый Ла-Манш [18]. Сравним в одном из писем М.А. Волошина: «…я так люблю парижские дожди» (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 106, л. 17). В некоторых случаях наличие водной стихии подтверждают перцептивные описания предметного мира: …от садов и от аллей / Пахнет мокрыми листами [12], наших ног касалась влажно / Густая, цепкая трава [48], влажный камень [42], камни жутко-глубоки / От дождливых бликов лака [521] и др.

В-пятых, может быть выделена группа слов, обладающая денотативной общностью с различными объектами водной стихии. И хотя такие слова не называют водную стихию, их значение содержит признак, указывающий на принадлежность к денотативному классу <водная стихия>. Так, в значении слова «полынья» – ‘незамерзающее или уже растаявшее место на ледяной поверхности реки, озера, моря’ [МАС, т. 3, с. 277] – подчеркнутые признаки указывают на связь этого слова с водной стихией. Таким образом, можно «за разными значениями слов увидеть одно и то же свойство явления» [Симашко 1999, с. 307]. М.А. Волошин считал, что «фантазии достаточно одной детали, чтобы по ней восстановить целый образ» [Волошин 1989, с. 307]. К таким словам, обладающим денотативной общностью с водной стихией, отнесены пристань, набережные, отмель, корабль, пароход, весла, парус, пловец, туча, полынья, прибой и др. Например, при прочтении контекстов у Лувра на мосту [38] или мосты, где рельсами ряды домов разъяты [18] мысленно восстанавливается пространство, в котором находится и водный объект.

Таким образом, разнообразие способов включения в тексты информации о водной стихии, ее содержательное богатство позволили выделить данный вариант концептуальной модели «природа».

Каждая из концептуальных моделей может быть рассмотрена как особый облик Парижа и Киммерии, варианты которых отражают внешнюю сторону действительности. Благодаря «стяжению» словесных элементов к одним и тем же условным семиотическим центрам выявляются следующие концептуальные модели, частично проявленные в Париже и наиболее полно – в Киммерии: 1) «природа»; 2) «человек»; 3) «ткань»; 4) «дом»; 5) «храм». Рассмотрим последовательно приведенные концептуальные модели, опишем отдельные их элементы и средства языкового воплощения.

1) Один из вариантов концептуальной модели «природа» представляет интерпретацию Парижа и Киммерии посредством образов растений и животных.

Некоторые лексемы, обозначающие растения или их части, становятся частью метафорических описаний. Например, в контекстах о Киммерии письма женщины ассоциируются с фиалками – ...ваших писем лепестки / Так нежны, тонки и легки, / Так чем-то вещим сердцу жалки, / Как будто бьется, в них дыша, / Темно-лиловая душа / Февральской маленькой фиалки [544], луна на небе кажется благоухающей полынью [675], тучи похожи на осенние и поздние цветы [675], бледный луч, расплесканный волной, напоминает колос дня от пажитей востока [72]. Человек в пределах Киммерии должен воссоединиться с живой природой, стать лилией долины, стеблем ржи [72].

С другой стороны, различные реальные растения получают в киммерийских контекстах образное описание: у моря призраки дерев [675], неторопливые беседы / Идущих под гору дерев [675], тополя гордым строем стоят [480]. С помощью приема олицетворения поэт показывает, что деревья напоминают людей. Объекты растительного мира появляются при описании небесной сферы: ...над зеркальной влагой Океана – / Грозди солнц, созвездий виноград [93], на небе тамарисковые тучи [675]. С изображением Киммерии связан образ дерева как символ «жизненной силы, сезонной смерти и регенерации» и, что характерно для мифологий многих народов, «аллегорического центра мироздания» [Вовк, с. 119]: ...по ночам в лучистой дали / Распахивался небосклон, / Миры цвели и отцветали / На звездном дереве времен [154].

Итак, рассмотрение образов двух локусов, соотнесенных с растительными объектами и процессами цветения как оживления окружающего мира, показало разные варианты их воплощения. В картинах Парижа прямые номинации объектов растительного мира и употребление их имен в тропах – редкие явления и практически не связанные с описанием живой природы. В контекстах о Киммерии образы растительной природы (цветы, травы, деревья) представлены многовариантно и направлены на индивидуализацию прежде всего объектов природы или сопряжены с образом человека. Символическое описание Мирового Дерева способствует формированию образа киммерийской земли как места Вселенной.

Вариантом концептуальной модели «природа» является обращение к миру животных. В контекстах обоих локусов встречаются наименования зверей и птиц, а также слов, обозначающих их части животных, состояние, поведение и т.д. Чаще других употребляются слова-репрезентанты крыло, конь, лев, змея.

Столица Франции ассоциируется с городом-Змеем [9], о чем автор заявляет в первой строке цикла «Париж». Этот же образ М.А. Волошин упоминает в письмах о Париже: «…перемена города – как стена змеиной кожи» (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 106, л. 1). Данный макрообраз «поддержан» другими контекстами, в которых описываются отдельные стороны жизни города: красавица, которая змейкой тонкою плясала на коврах... [164]; мир Рэдона, похожий на змея, свернувшегося в пыли [38]; на одной из картин – лукавый Соблазнитель, имеющий с свиной улыбкой взгляд змеиный [38]; взгляд окаменелых привидений, который, как взгляд змеи, тягуч... [38]; звук набата, завивающийся, как змеи черные, в знамена войны [527] и т.д. Автор упоминает и о Диане-Одалиске [20] с глазами змея василиска, и о змеях плевел, которые взойдут в полях безрадостных побед [202], подчеркивая в библейской аллюзии свою позицию по отношению к неспокойным временам во Франции. Образы змея, змеи символизируют, с одной стороны, мудрость, а с другой – искушение, смерть.

Древность и величественность Киммерии подчеркнуты в изображении земной поверхности, включающей костяки допотопных чудовищ [667], в описании морского простора, напоминающего пасти / Пенных вод, гребней взвивы, коней гривы [84], в львиных ликах с разных сторон [267], в особенностях горного пейзажа – Коктебеля каменная грива [152]. Образы незнаемой страны воссоздаются посредством обращения к образам разных животных. Часто в одном метафорическом контексте называются части различных представителей животного мира, например, залив описывается через мерцание чешуйного блеска хлябей сонных, / В седой оправе пенных грив [168].

Концептуальный элемент «конь» имеет различные образные варианты в описаниях двух локусов. Так, в изображениях Парижа дважды употребляется мифологема кентавр – при упоминании картин Родена [38] и в выражении идеи о неограниченной свободе, неуправляемости, стихийности парижской жизни: ...мы, свободные кентавры, / Мы мудрый и бессмертный род [38]. Этот мифологический персонаж символизирует соединение человеческого и звериного в одном облике, дикость, «буйный нрав и невоздержанность», «животные страсти» [Мифы, т. 1, с. 638–639].

В киммерийском пространстве силой авторского воображения обнаружено и конкретизировано место борьбы темного и светлого начал: ...там, где Гад ползою мрачной / Темнил полдневный призрак дня, / Струей холодной и прозрачной / Сочится ископыть коня [90]. Данный контекст вызывает ассоциацию с крылатым Пегасом, который пробил источник вдохновения Иппокрену и стал символом свободы творчества. Кроме того, в приведенных строках выражается победа над искушениями, воплощенными в образе ползающего змея. Образ коня предстает как неотъемлемая часть природы Крыма – вольного животного и помощника человека. Автор стремится мысленно восстановить историю освоения кочевниками земли, которая вся копытом да копьями взрыта, / Костью сеяна, кровью полита [239]. В описании наблюдается соединение статики и динамики, мгновения и вечности: окаменевшие конь и возничий ассоциируются с застывшими фигурами мифического прошлого (Гелиос, Фаэтон, Перун, Зевс, Кришна, Арджуна и т.д.). С помощью образа коня «оживляются» неживые предметы: ...внизу среди камней / Обезглавленный возничий / Гонит каменных коней [675]. Такое образное решение характерно только для пейзажей Киммерии.

Общим для описаний Парижа и Киммерии является концептуальный элемент «крыло». Основными репрезентантами образа стали слова с корнем -крыл-, входящие в состав различных тропов. Как показал материал, образ крыльев используется как при характеристике птиц [350, 524], так и других объектов – растений, костров, гор, статуй, храмов, зарниц, облаков, ветра, мифологических и религиозных персонажей (ангелов, серафимов, херувимов, Гермеса), животных, образов людей и даже образа лирического героя. В контекстах о Париже и Киммерии образы крыльев, крылатости появляются при размышлении о пространстве, времени и человеке, воплощая идею полета, движения над землей и водой: холмов крылатый взмах [675], крылатый парус [204], паруса что крылья серафимов, пристани / Крылатых кораблей!.. [83] и др.

В картинах Парижа образ крыла связан с темами расставания – с каждым мгновеньем, как ты отдалялась, / Все медленней делались взмахи крыла…[525], пленения – в узах, в огне, на кресте / Плененных архангелов крылья / Сверкают во всей красоте [551]. Этот же образ появляется при описании города. Силой своего воображения автор стремится освободить строения от присущей им тяжести – крылья камней соборов рассекают городские просторы и устремляются ввысь: этим камням, сложенным с усильями, / Нет оков и нет земных границ! / Вдруг взмахнут испуганными крыльями / И взовьются стаей голубиц [65]. Благодаря этому образ столицы Франции, где можно увидеть звездные крылья неба [27], огненное крыло зорь [49], сизое крыло вечера [14: 6], становится возвышенным и одухотворенным.

Изображения Киммерии, вызывающие ассоциации с образом крыльев, свойственны прежде всего небесной сфере: в крылатых сумерках – намеки и фигуры [70]; роняют брызги / Крылья тумана [531]; под крылами облаков [675]. В одной из последних «Надписей на акварелях» М.А. Волошин задает метафорическую загадку, обыгрывая знакомый образ в изменчивых панорамных очертаниях и временных формулах Коктебеля: прикрыв крылом края долины / И напоив луга, припал / Вечерний лебедь на вершины / Лилово-дымчатые скал [675]. Священный лес, где божественный гонец / Ногой крылатою касался сих прогалин [71], становится хранителем древнейших изменений пейзажа Киммерии.

Образ крыльев используется и с целью характеристики крымских растений: ветки маслин в испуге бьют крылом как птицы [144], под сенью темных круч растут сияющие крылья винограда [675], седые крылья пиний тянутся ввысь по сводам синих дней [77].

В изображениях Киммерии наблюдается пространственная конкретизация образа крыльев, а включение в контексты религиозных образов и даже слияние этих образов подчеркивает идею сакрализации земли: базальтовые крылья херувимов, / Распятые на скалах Карадага [675]. Внутри потухшего вулкана можно услышать бред распятых шестикрылий / Окаменелых Керубу [151] и увидеть «окаменевшее сложное шестикрылье Херубу, сохранившее формы своих лучистых перьев» (Волошин, т. 1, с. 490), в гранитах скал – надломленные крылья [67]. Коктебельские возвышенности в соседстве с морем могут стать похожими на птиц или херувимов: крылом зубчатым вырастая, / Коснется моря тень вершин [168]. Эпитеты зубчатые, распятые, окаменелые, надломленные раскрывают мучительные усилия природы в период создания рельефов местности, которая может однажды напомнить крыло полуденной химеры [675].

Вместе с тем образ крыла в описаниях пространств Киммерии несет позитивную коннотацию. «Окрыленность» пространства возвышает и человека, находящегося в нем. В стихотворении «Поэту» М.А. Волошин призывает душу крылить и качать с помощью горна, раздутого на горе / в пустынном месте [286]. В одиночестве человек превращается в творца, способного освободиться от сковывающих начал: дрем ветвей, пропитанных смолою, / Листья, мох и травы я сложу, / И огню, плененному землею, / Золотые крылья развяжу [87]. Как видим, преображенная реалия костер обретает новый облик.

Автор понимает ограниченные возможности человека по сравнению с природными явлениями, для которых характерна крылатость: как этот день теперь далеко / С его бескрылою тоской! [48]; я свет потухших солнц, я слов застывший пламень / Незрячий и немой, бескрылый, как и ты [67]. Человек осознает свою жизнь как преходящий миг, сожалеет о своей бескрылой мечте [137] и о невозможности воссоздать в слове сущностные черты природы.

Рассмотренные элементы концептуальной модели «природа» проявляют разные образные доминанты двух локусов. Облик Парижа в большей степени соотносится с животным образом змея, с водной стихией. Облик Киммерии – с растительными образами, реже – с образами животных. Многофункциональным является элемент «крыло», позволяющий открыть в каждом хронотопе неповторимо возвышенный облик.

2) Антропоморфная концептуальная модель реализуется в соматических, психологических, витальных признаках изучаемых пространств. Изображения Парижа и Киммерии соотнесены с чувственным миром лирического героя, с описанием судеб людей, сроднившихся с атмосферой каждого из локусов. Представим варианты проявления данной модели. Слова поэта, что «человек – сокращение вселенной» [Волошин 1989, с. 493], созвучны мысли Э. Кассирера: «…тело служит человеку первичной сеткой координат» [Кассирер 2002, с. 140]. Следовательно, выражение пространственных элементов может рассматриваться как результат осмысления частей тела человека.

В описаниях Парижа соматические элементы модели «человек» появляются не так часто – глазки несхожие (о каплях дождя. – О.З.) [10], ...бледные волосы / Плакучей ивы [15: 7], плечи / Домов [552], ...сердце башни, / Опалено, потрясено... [527], ...тени шевелятся, тянутся вверх, / Как длинные черные руки [516]. Изображения развалин Реймского собора в разные мгновения напоминают то струящиеся пряди волос, то обугленные руки, простертые к зимним небесам [212].

Разнообразно представлены соматические признаки, участвующие в воссоздании киммерийского пейзажа: широкое темя горы [87], перламутровые лбы (горы. – О.З.) [675], глубокие пазухи земли [675], впадины зияющих глазниц (долины. – О.З.) [76], озеро, разверстое как око [675] и др. Часто в описаниях автор употребляет существительные лицо, лик, очи, уста, руки, грудь, лбы.

Отметим, что образ очи используется при изображении разных объектов: небесных светил, земли, озера. Ночные изображения звезд похожи на тихие грустные очи [433], начало дня связано с появлением солнца – раскрытием златого ока [72], конец дня ассоциируется с утратой функций видения – слепнет день, мерцая оком рдяным [80]. Слова взгляд, взор, око, очи, глаза, глазницы связаны и с такой функцией, как «вглядывание» объектов друг в друга. Например, под властью пристального взгляда воззывающего лика Солнца [141] показан ответный взгляд растоптанного Лика [76] земли, одна луна луне другой / Глядится в мертвенные очи [675].

В отличие от импрессионистичных изображений Парижа, при создании облика Киммерии автор использовал целый набор концептуальных элементов при характеристике одного объекта. Например, при описании Карадага подчеркнуты его «возраст», выносливость, застылость: алмазный бред морщин твоих и впадин; вязь рудных жил; даль равнин, как обнаженный мозг; пузырчатые оспины огня [191]; плеши гор на склонах Карадага [675]; отвесный взор вперила высота / И глубина простерла к небу руки [675] и др. К описанию гор, напоминающих буро-глинистые лбы [144], подключаются также другие антропоморфные детали. В частности, наблюдая за природными очертаниями, автор усматривает в склонах гор черты своего лица: …вон там – за профилем прибрежных скал, / Запечатлевшим некое подобье / (Мой лоб, мой нос, ощечье и подлобье) [291]; …на скале, замкнувшей зыбь залива, / Судьбой и ветрами изваян профиль мой! [152]. Подобного растворения портрета в пейзаже в описаниях Парижа нет, что, возможно, свидетельствует об определенной духовной отстраненности лирического героя от столицы Франции.

Рассмотрим витальные признаки двух локусов. Размышляя о красоте коктебельских просторов, М.А. Волошин подчеркивал, что «у пейзажа есть самый разнообраз<ный> возраст. Есть пейзаж<и> совсем молодые и есть – глубокой древности. П<отому> ч<то> пейзаж, как лицо страны, может быть так же разнообразен, как человеческ<ое> лицо. Все, что пережито землей, все отражено в пейзаже» [Волошин 2000б, с. 273]. Как показал материал, автор обращается к признакам возраста в основном при создании образа Киммерии, которой приписывается период старости, соотносимый с вечностью, мудростью. Поэт акцентирует внимание на морщине горной [139], серебре полыни, которая торчит вихром косматой седины [291], седых камнях Сугдейской старины [294], состоянии киммерийской глухой мглы, которая на всех путях и долах залегла, / Провалами беспамятства чернея [291], сне старика Океана [389]. Доминирующими являются ассоциации с древностью земли, ее покоем, сосредоточенным одиночеством. В одном контексте автор метафорически объясняет возраст пейзажа, возводя его к вечности: …тысячелетнего сердца семь раз воскресавшей Ардавды / Вещий глухой перебой, вещая, слушаешь ты! [533].

В изображении двух локусов проявляются доминанты эмоциональных состояний. О столице Франции лишь один раз говорится, что она способна оживить все обаянье детской ласки [34]. В основном же психологический «портрет» Парижа репрезентируется огненными речами, потоками / Горячих мыслей [642], вскипающим гневом толпы [220], древним ядом отстоенной печали [214]. М.А. Волошин называет это место городом умственных похмелий [521], нередко характеризуя город – Париж в бреду [220]. Выражение экспрессии, всплесков смутных чувств часто противоречиво: улыбки маленьких блудниц несовместимы с их трауром вдовьим [210], голова статуи святой склоняется в бессильи и в то же время в безумьи счастья и экстаза [38]. Образ земли в Париже ассоциируется со страдающим телом, злым сердцем мрака. Незрячесть земли понимается как ее «ущербность», что пытается исправить лирический герой, своим присутствием даря ей свет очей – любовь… сыновью [64]. Киммерия названа немой [350], ее герой тоже олицетворяет уста, безгласные как камень, свет потухших солнц, слов застывший пламень, незрячий и немой, бескрылый, изнемогающий в оковах немоты [67].

Общий вид и отдельные объекты Киммерии соотнесены с такими человеческими переживаниями, как тоска, страдание, состояниями одиночества, отверженности, сиротливости. Особенно показательны здесь парафразы и эпитеты: траурная фата (свет луны. – О.З.) [675], истерзанные горы [623], дорога скорбная [68], ветра тоскующие [73: 7], земля отверженная [67], тоска полынная [675], тоска бездомная вечера [82], предсмертная тоска сосны [443], горькая душа тоскующей полыни / В истомной мгле [67], горестная земля – пустынная и огромная, – / Больная прерывистым дыханием ветров [85]. В пейзажах Крыма сквозит тоска залива [675], грустят осенние холмы [675], вся туманом и мглой и тоскою повитая / Киммерии печальная область [667, 675]. Однако в изображениях, где все так печально, проступает горькое величье [140] этой земли, безрадостный Коктебель становится в итоге торжественным [68]. Чувство любви оживляет и осветляет самое дорогое место: ...мой суровый Коктебель / Созвучен с вашею улыбкой, / Как свод руин с лозою гибкой, / Как с пламенем зари – свирель [166].

Образ красивой женщины характеризует оба локуса: Таврида спит, красавица немая. / И море Черное, брега ее лаская, / Лежит у ног возлюбленной своей [350]; …сперва он меня и пугал, и давил / Своей красотой непонятной, / Но после, как женщину, я полюбил / Весь этот Париж необъятный [516]. Женские облики в описаниях Парижа соответствуют реальным и придуманным образам людей: ...то в виде девочки, то в образе старушки, / То грустной, то смеясь – ко мне стучалась ты, / То требуя стихов, то ласки, то игрушки, / И мне даря взамен и нежность, и цветы [164]; лицо готической сивиллы, / И строгость щек, и тяжесть век, / Шагов ее неровный бег – / Все было полно вещей силы [165]. В некоторых контекстах предметы неживого мира Парижа приобретают силой авторского воображения черты женщины. Так, образ собора Реймской Богоматери видится сначала коленопреклоненной, одетой в каменные ткани, а после разрушения – распятой женщиной: И, обнажив, ее распяли... / Огонь лизал и стрелы рвали / Святую плоть... [212]. Подобные трансформации наблюдаются и при описании капель дождя: …по окнам, танцуя / Все быстрее, быстрее, / И смеясь и ликуя, / Вьются серые феи... [10]. Изображая времена французских революций, автор показывает не людей, а фурий, танцующих карманьолу, кладбище химер [221] и отрубленную от тела, нарумяненную куафером голову фрейлины, которая на пике взвилась над толпой / Хмельным тирсом и поднялась к окну королевы народною вестницей [215].

Киммерия ассоциируется с образом матери, Праматери [67], к которой лирический герой питает сильную сыновнюю привязанность: …о, мать-невольница! На грудь твоей пустыни / Склоняюсь я в полночной тишине... [67], доверчиво ищу губами я / Сосцы твои, натертые полынью, / О, мать-земля! [137]. Развернутые метафоры включают соматизмы (уста, грудь, лицо и др.), витальные, психологические характеристики. Заметим, что слово грудь соотносится и с образом Парижа как центра народных волнений. Однако лирический герой выполняет здесь роль обличителя, а не сына: …да, Франция может без страха глядеть. / Чего ей бояться на свете, / Когда из ее материнской груди / Выходят подобные дети [516]. В данном случае можно говорить о различной модальности контекстов: ирония характерна для оценки Парижа, чувством эмпатии проникнуты строки о Киммерии.

Итак, концептуальная модель «человек» по-разному реализуется в изображениях двух локусов. Соматические элементы Парижа фрагментарны, немногочисленны, поэтому данный облик имеет слабую связь с образом человека. Напротив, описание Киммерии детализировано посредством ассоциаций с разными чертами человеческого облика, в целом направлено на формирование символа женщины – любимой и матери, выражающего отношение автора к данной земле. По словам М.А. Волошина, «чувство родины неизбежно связано с пейзажем… Пейзаж – это лик родной земли, лицо матери. От созерцания этого лица в душе подымается та тоска, жалость, южность, та надрывающая и безысходная любовь, с которой связано обычно чувство родины. <…> Не подробная любовь к родине интересует нас, а тот синтетический пейзаж, из-за которого встает лицо матери» (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 382, л. 1). Посредством витальных признаков старости последовательно описывается только область Крыма. Эмоционально-психологические характеристики неодинаково проявляются в изображении двух локусов: Париж представлен экспрессивным, Киммерия – спокойной, умиротворенной.

Сравнительный анализ показал, что концептуальная модель «ткань» реализуется разнообразнее в изображении Киммерии, чем Парижа. В образное описание вовлекаются не только наименования ткани, но и наименования различных изделий, их элементов, процессов создания ткани и т.д. В контекстах о Париже употребляются существительные в переносном значении: шелк, полотна, вуаль, саван, покров и др.; в контекстах о Киммерии – парча, шелк, кисея, бархат, лен, посконь, плащ, порфира, ризы, орари, хитон, фата, ленты, пояса, ковер, простыни и т.д.

Отметим, что образное изображение объектов обоих локусов осуществляется посредством обращения к процессу создания ткани или изменению «вытканного» полотна. Однако в описании Парижа есть лишь одна развернутая метафора, в основе которой лежит представление о ткани и создании рисунка: …тянут тысячи пальцев / Нити серого шелка, / И касается пяльцев / Торопливо иголка [10]. В контекстах же о Киммерии образ создания ткани, прядения нитей лежит в основе описания разных элементов пейзажа (деревьев, туч, ветра, дождя): …выткали синюю даль прутья сухих тополей. <…> Свивши тучи в кудель и окутав горные щели, / Ветер, рыдая, прядет тонкие нити дождя [69]. Процесс ткачества соотнесен с темой вечности и размышлениями о человеческой судьбе, он сопровождается образами мойр и описаниями их действий: …наяды вечно ткут на каменных станках / Одежды жертвенной пурпуровые ткани [58]. Отметим, что автор включает данные мифонимы в молитву, посвященную другу, находящемуся в опасности во время гражданской войны: …да не прервутся нити прях, / Сидящих в пурпурных лоскутьях / На всех победных перепутьях, / На всех погибельных путях [204]. Существенно, что в киммерийских стихотворениях образ ткани и процесс прядения нитей приобретает философско-символическое наполнение в описаниях пространства.

Париж в дождливую погоду одевается в туман [3], то есть в дымчатую вуаль [12], в неба мокрого лоскутья [521], войлок мха, шелк листов опалых [17]. Интересно, что «одежды» города описываются с помощью слова-образа, называющего «погребальное одеяние из белой ткани для покойников» [МАС, т. 4, с. 11]: ...мир закутан плотно / В сизый саван свой – / В тонкие полотна / Влаги дождевой [44]. В изображении же Киммерии образ савана отсутствует. По-видимому, это связано с утверждением идеи жизни и преображения земли.

Крымское море напоминает фиалковую ризу [74], дикую и пенную порфиру [145], где влажною парчою / Сверкают груды вод [253], в небе замечены опоясанные тонкими тучами / Белоснежные облака [675], простыни невыявленной ночи [675], а сама земля страстная лежит в черных ризах и орарях [68]. Изображение покровов Киммерии выявляет лики царевны Солнца в пламенных ризах, покрывало Моны-Лизы. Другие женские образы, сквозящие за тканью зыбкой [95], тоже участвуют в формировании идеи сакрализации киммерийской земли. Трижды употребленное слово риза имеет два значения: ‘верхнее облачение священника при богослужении’ и ‘металлическая накладка на иконах, оставляющая открытыми только изображение лица и рук; оклад’ [МАС, т. 3, с. 717]. Самым торжественным покровом Киммерии является царственное одеяние: ...сиянье пурпурных порфир / Раскинь над славе предстоящим [530]; …в себе тая все летописи мира, / В ночах светясь внемирной красотой, / Златыми пчелами расшитая порфира / Струилась с плеч Ионии святой [94]. Образы ткани используются при описании судеб женщин и их внешнего облика: …в ее речах суровая основа / Житейской поскони преображалась / В священную, мерцающую ткань – / Покров Изиды [294].

Концептуальная модель «ткань» в обликах Парижа проявлена в динамичных изменениях пейзажа, в обликах Киммерии – в статичных и динамичных состояниях. Восприятие каждого локуса сказывается на выборе ткани. Так, с образом Парижа ассоциируется образ савана, вследствие чего реализуется признак смерти. При создании образа Киммерии упоминаются часто торжественные царственные одежды, облачения священников, а также используются мифологические аллюзии. Это способствует созданию образа идеальной земли.

4) Важным вариантом в описаниях хронотопов Франции и Крыма является реализация концептуальной модели «дом».

Образ дома как собственности человека, обжитого и защищенного места в Париже не заявлен, а заменен образом мастерской, где временно проживал поэт. Изображение города в сознании автора соотнесено скорее с образом тюрьмы: …мы в тюрьме изведанных пространств. / Старый мир давно стал духу тесен, / Жаждущему сказочных убранств [175]. Во многих контекстах разными средствами передается идея неволи: я шел опять в твои замкнуться стены [214]; Парижа я люблю осенний, строгий плен [18]; печаль земного плена [160]; ...мы заблудились в этом свете. / Мы в подземельях темных. Мы / Один к другому, точно дети, / Прижались робко в безднах тьмы [42]; расторгнув цепь своих оков, / Рабы тюрьму свою разбили [382]; ...и тусклый мир, где нас держали, / И стены пасмурной тюрьмы [34]. Среди многообразия городских сооружений столицы Франции лирический герой чувствует себя чужим в краю бездомном [209]. Тема неволи, пленения, заявленная в родной бездне [38] Парижа, связана с чувством неуспокоенности, поиска других мест для обретения гармонии.

Настоящее чувство Дома (и появление данного образа) возникает лишь в Киммерии, где аккумулируются бытовые, эмоциональные, сакральные признаки познаваемого мира. Конкретные черты убранства Дома поэта описаны в нескольких стихотворениях [291, 463, 480], но, помимо этого, образ дома является неотъемлемой частью киммерийской природы. Контуры пейзажных описаний, в свою очередь, повторяют части дома: ...лиловых туч карниз [81]; своды вечерних дерев [675]; ...бледный свет на серые холмы / С головокружительного свода [675]; своды осенних вечеров [673]; хребтов синели стены [78]; пурпурных рощ осенние трельяжи [675]; ...вдоль по ступеням плоскогорий [675] и др.

Описание пространства за пределами дома выполняет охранительную функцию Киммерии: ...здесь башни Генуи заливы стерегут [675]; ...ветры – сторожа покинутой земли [85]; ...у дома кругом виноградник растет, / Тополя гордым строем стоят [480]. Образ дома сопровождают положительные коннотации, тема счастливого жребия, любви, благословения своего синего окоема, усыновления пасынка России [291].

5) Рассмотрим ведущие репрезентанты концептуальной модели «храм». Ряд образов в двух локусах повторяется в описаниях и обобщениях (венец, свеча, лампада, свод), хотя имеет различную смысловую нагрузку.

В изображениях Парижа (при известной детализации соборных сооружений) храмовые элементы не проявлены в обобщенно-символическом виде. Городская природа погружена в состояния боренья темного [209]: в ней можно услышать не молитвы, а жалобы тоскующей волны [175], увидеть, как деревья сохнут. Бесятся от жажды / Животные [219], почувствовать дыханье борьбы вековой, которым веет от соборов и зданий... [516]. Оценочные реплики лирического героя полны сожаления о том, что народы в распрях свободы Божество / Невинной кровью оросили, / С злорадным смехом осквернили / Изображение его [382]. Констатируя, что в Европе теперь торжествует мещанство. / Надломлена сила великих церквей, / Могучих твердынь христианства, он признается, имея в виду произведения зодчества, что ему жаль только этот таинственный мир / Забытого ныне искусства [516]. Париж, несмотря на его известность, напоминает автору лишь символическую часть здания – кариатиды / При входе в храм! [213], а не церковь целиком, как это подчеркивается в Киммерии.

Из сооружений Крыма, названных автором евпаторийские мечети [254], камни древних городов, / Осиянные лучами [675], подробно описан лишь один монастырь [441]. Однако в метафорах, сравнениях постоянно используется образ храма: …стена размытого вулкана, / Как воздымающийся храм, / Встает из сизого тумана [150]; …жемчугами расшит покров / И венец лучей над горами – / Точно вынос Святых Даров / Совершается в темном храме [120]; …как царица – любовь открывает свой храм [437]. Подчеркнем, что, характеризуя свой дом, поэт называет комнаты кельями, беленными известкой [291], подключает библейские реминисценции (...нора моей мечты, гнездо моих видений / И мыслей логово – мой коктебельский дом [675]), сравнения (...прямо на восток, / Обращена, как церковь, мастерская; мой дом – слепой и запустелый – / Хранил права убежища, как храм [291]).

Молитва произносится во имя спасения близких поэту людей, например, К.Ф. Богаевского – я буду волить и молить, / Чтобы тебя в кипеньи битвы / Могли, как облаком, прикрыть / Неотвратимые молитвы [204] и во имя сохранения дорогих сердцу городов, например, Одессы во время гражданской войны – мой город, залитый кровью / Внезапных битв, / Покрыть своею любовью, / Кольцом молитв, / Собрать тоску и огонь их / И вознести / На распростертых ладонях: / Пойми... прости! [266]. Если в описаниях Парижа при реализации храмовых элементов актуализирована внешняя сторона переживаний с мистическими оттенками, то в Киммерии налет экзотики снят, земле могил, молитв и медитаций [291] присуще внутреннее состояние гармонии.

Появление образа Бога как неотъемлемой сущности храма подготовлено созерцанием природных изменений, ожиданием чуда. В таких описаниях усиливается рефлексия автора о тех испытаниях, которые пережил Иисус Христос. Тяжесть доли Спасителя не раз была осмыслена поэтом в контексте парижского и коктебельского пространства с известной долей смиренности и благодарности, а многозначные образы стали ключевыми. Однако в стихотворениях, связанных с теологическими ассоциациями, при описании Парижа возникает не только образ Великого и Вещего [525]. Из двенадцати учеников, которые вина и хлеба вкусили, / Причастившись плоти и крови Христовой, оправдан причастившийся солью и хлебом Иуда-апостол [268]. Сочувствие выражено также изображенному на картинах Рэдона Дьяволу – кроткому, странному, грустному [38]: «Это такое лицо, что я чувствовал… что у меня слезы подступают к глазам», – писал М.А. Волошин 22 августа 1904 г. А.М. Петровой (Волошин 1984, т. 1, с. 452).

В описаниях киммерийской земли образ Иуды не встречается. В храме Вселенной поэт запечатлевает присутствие Бога и воздает ему хвалу: ...кто-то в солнце заходящем / Благословляет темный мир [530]; ...колючий ореол, гудящий в медных сферах, / Слепящий вихрь креста – к закату клонишь ты [85]; ...хоры горних сил хвалили / Творца миров из глубины / Ветвистых пламеней и лилий / Неопалимой Купины [154]. В лирических обобщениях подчеркиваются христианские переживания: страдание – я вижу изневоленную Русь / В волокнах расходящегося дыма, / Просвеченную заревом лампад – / Страданьями горящих о России... [271], радость приобщения к вечному – под солнечным лучом / Все трепещет и сияет / И всю душу прожигает / Мне божественным огнем [400].

Итак, концептуальная модель «храм» в большей степени реализуется в описаниях Киммерии. Изображения Парижа репрезентированы элементами как божественного, так и дьявольского начала, что абсолютно отсутствует в гармоничных картинах Киммерии, соборный облик которой связан с описаниями пейзажа, Дома поэта и Вселенной.

Познание места неотделимо от самопознания, поэтому путешествия лирического героя по временам и странам напоминают процесс последовательного восстановления самого себя из далекого прошлого: все явленья – / Знаки, / По которым ты вспоминаешь самого себя, / И волокно за волокном сбираешь / Ткань духа своего, разодранного миром [197]. В стихотворениях о Париже и Киммерии авторское миропонимание движется от простого созерцания очевидного к духовному постижению основ и первопричин. М.А. Волошин изображает резонансного героя, который «вживается» в оба хронотопа и своим появлением дополняет описания двух локусов: ...я ничего не объясняю, / Но мною все объяснено (Волошин 1984, т. 2, с. 250). В образе лирического героя происходит незаметное отождествление авторского «я» с окружающей действительностью. Сказанное подтверждают два признания поэта: ...ты (Париж. – О.З.) жил во мне, меняя облик свой [214]; вся душа моя в твоих заливах, / О, Киммерии темная страна, / Заключена и преображена [152].

Тема маски и лика наиболее полно отражена М.А. Волошиным в его литературно-критических статьях («Константин Богаевский», «Лицо, маска и нагота», «Современные портретисты» и др.) и дневниках, записных книжках («только ликом утверждается дух в мироздании», «во всех явлениях мы видим только свой лик» [Волошин 2000а, с. 119] и т.д.), в поэзии же она раскрыта фрагментарно. Думается, что концептуальные модели могут реализоваться в описаниях образа жизни, поведенческих особенностей, чувств и переживаний субъекта в контексте хронотопного его окружения. Таким образом, маски и лики героя в двух локусах есть не что иное, как временные и постоянные варианты авторской самоидентификации, самопознания, определения своей функциональной значимос-ти в тех местах, которые соотнесены с понятием родины.

В отличие от ликов, маски ситуативны, часто обусловлены тем или иным историческим срезом, в котором мыслит себя лирический герой, иногда маски противопоставлены внешнему миру. Лики повторяемы, узнаваемы, предсказуемы для обоих локусов, они представлены более подробно, приближены к сути раскрываемого извне и изнутри момента бытия. Это константные проявления мыслящего субъекта в пространствах и временах, подтвержденные на разных уровнях – в описаниях и обобщениях. Маски же, изображенные в одной-двух деталях, можно соотнести с теми ролями, к которым привязан герой или от которых он порой страдает, отказывается. Галерея масок говорит о том, что в авторской рефлексии происходит поиск главного, которое должно привести к сознательному выбору лика. Поэтому маски – это некие черновые наброски, подготавливающие и формирующие лик в духовной эволюции героя. Сказанное могут дополнить размышления самого М.А. Волошина: «...маска – условная ложь», «...образование маски – это глубокий момент в образовании человеческого лица и личности» [Волошин 1989, с. 401, 122], дающий возможность «за внешним прозреть внутреннее и обобщить его до лика» [Волошин 1990, с. 9]. Рассмотренные ниже маски героя можно представить в виде двух подгрупп: случайные и повторяющиеся, формирующие лик субъекта, подчеркивающие доминанту образа лирического героя.

Способы репрезентации масок и ликов одинаковы: наличие фраз с именным отождествлением (Максимилиан, Макс) или с личными, возвратным или притяжательным местоимениями я (я сам), мы, мой (дух, душа), мне, во мне, в нас, употребление предикатов изображать, стать, принявший вид, вижу себя и др. В большинстве контекстов содержится описание процессуальных признаков, по которым можно представить ассоциативный подтекст маски, выбранной героем. Например, в эпиграфе к первой книге М.А. Волошина фраза я иду по лону вод, / И подо мной и надо мною / Трепещет звездный небосвод... (Волошин 1984, т. 1, с. 11) настраивает на религиозное осмысление образа героя. Языковыми обозначениями масок и ликов являются лексемы с прямым и переносным значением – развернутые сравнения и метафоры, в образовании которых могут участвовать эмоционально-окрашенные слова: с тех пор как отроком у молчаливых / Торжественно-пустынных берегов / Очнулся я – душа моя разъялась, / И мысль росла, лепилась и ваялась / По складкам гор, по выгибам холмов [152]. Иногда автор использует прием аналогии, если, например, состояние лирического героя и окружающей его природы совпадают – душа болит в краю бездомном; / Молчит, и слушает, и ждет... / Сама природа в этот год / Изнемогла в бореньи темном [209]. Маски и лики опознаются в «альтернативном вопросе», который «может выражать парадоксальное сочетание противоположных начал» [Ковтунова 1986, с. 141] – я ли в зорях венчанный царь? / Я ли долу припал в бессильи? [120].

Рассмотрим некоторые маски персонажей в хронотопах Парижа и Киммерии, их коннотации и способы репрезентации.

Маска героя, влюбленного в свою избранницу, выявляет его способность к синкретизму ощущений, к максимальному восприятию и сохранению чужого мира: ...глазами слышу Вашу речь [38]; ...я слышу Вашими ушами, / Я вижу Вашими глазами, / Звук Вашей речи на устах, / Ваш робкий жест в моих руках [38]; ...есть между нами незримая нить <…> Близко касаются головы наши, / Нет разделений, преграды и дна [49]. Чувство разницы и неотделимости противоположных начал подтверждает описание двух масок одновременно: ...ты слезный свет во тьме железной, / Ты горький звездный сок. А я – / Я помутневшие края / Зари слепой и бесполезной [51].

Эмоциональная реакция на мир у героя, надевающего маски в Париже, как правило, негативная. В масках воплощены чувства отчаяния, томления и бессилия: ...я болен весеннею смутной тоской / Несознанных миром рождений [16]; душа тоскует по пустыне [19]; мой дух неспокоен во сне [50]; ...полный ужаса, тогда я вижу в страхе [382]; ...я полон ужаса вещей, / Враждебных, мертвых и зловещих, / И вызывают мой испуг / Скелет, машина и паук [38]. М.А. Волошин создает образ человека, который ищет помощи у мистиков-прорицателей – к ней (А.Р. Минцловой. – О.З.) бежал с надеждой я / От снов дремучих бытия, / Меня отвсюду обступивших [165].

Киммерийский локус демонстрирует более широкий по функциональным возможностям, символическому осмыслению и коннотациям набор масок лирического героя. Единичные перевоплощения последнего даны в шутливых масках-мистификациях: ...я – буржуа изображал, / А вы – рыбацкую ватагу [254]; ...бесстыжий Макс; он враг народа! / Его извергнув, ахнула природа! (Волошин 1984, т. 2, с. 206); ...бивол-Макс, принявший вид испанца, / Стяжал в толпе за грацию венцы [591]; Макс – Лилин муж: поэт, танцор и маг [592]. М.А. Волошин создает и коллективный портрет своих друзей, объединяя себя с ними: седовласы, желтороты – / Все равно мы обормоты! / Босоножки, босяки, / Кошкодавы, рифмоплеты, / Живописцы, живоглоты [588] и др. Разнообразие масок позволяет говорить о театральности, розыгрышах, умении оживить обстановку, чего не наблюдается в Париже.

К повторяемым маскам относятся образы, связанные с восстановлением личного прошлого автора – отроком строгим бродил я / По терпким долинам / Киммерии печальной, / И дух мой незрячий / Томился / Тоскою древней земли [136] и др., с библейскими сюжетами, церковными атрибутами – как рыбак из малой Галилеи, / Как в степях халдейские волхвы, / Ночь-Фиал, из уст твоей Лилеи / Пью алмазы влажной синевы! [93]; я буду лампадой / В нежных твоих руках <…> Я буду пылать иконней – / Не ты ли меня зажег? [163]; я <…> расстелюсь кадильным дымом [530]; я был тебе купель и горн (Волошин 1984, т. 2, с. 243) и др.

Воссоздание и оценка Киммерии сквозь призму высших человеческих ценностей древних эпох обусловливает и появление соответствующей маски. Подобно жрецам различных культов в эпоху античности, герой создает атмосферу храмового служения природе Киммерии следующими признаниями: ...возношу к верховным солнцам чашу, / Переполненную светами, – себя [149]; ...я поставлю жертвенник в пустыне / На широком темени горы [87]; ...я ж в Киммерии алтарь Горомедону воздвиг [534]. «Церковные» маски героя-молитвенника и служителя, отождествляющего свое «я» с комком огня и праха, как бы достраивают и оживляют храм вселенной Киммерии. Подобные концептуальные элементы позволяют воспринимать сокровенные признания наблюдателя: ...надо до алмазного закала / Прокалить всю толщу бытия. / Если ж дров в плавильной печи мало: / Господи! Вот плоть моя [262]. На наш взгляд, амплитудой таких религиозно-христианских ориентиров автор измеряет свою жизнь.

Результатом осмысления любовных отношений, превратившихся в забвенья холод неминучий, пыль и пепел жгучий [112], является маска смерти-воскресения в творчестве, прочитанная в смысле библейского контекста: ...теперь я мертв. Я стал строками книги / В твоих руках... / И сняты с плеч твоих любви вериги, / Но жгуч мой прах... / Меня отныне можно в час тревоги / Перелистать, / Но сохранят всегда твои дороги / Мою печать. / Похоронил я сам себя в гробницы / Стихов моих, / Но вслушайся – ты слышишь пенье птицы? / Он жив – мой стих! / Не отходи смущенной Магдалиной – / Мой гроб не пуст... / Коснись единый раз, на миг единый / Устами уст [111].

В настоящем времени маски лирического героя соотносятся с образами молчаливого свидетеля безумий войны / Братоубийственной, напрасной, безысходной [253], миротворца и случайной жертвы фанатиков непримиримых вер: я ж делал все, чтоб братьям помешать / Себя – губить, друг друга – истреблять, / И сам читал – в одном столбце с другими / В кровавых списках собственное имя [291]. В то же время герой мыслит себя спасителем, заклинателем душ: …закрой глаза и разум угаси. / Я обращаюсь только к подсознанью, / К ночному «Я», что правит нашим телом. / Слова мои запечатлятся крепко / И врежутся вне воли, вне сознанья, / Чтобы себя в тебе осуществить [297]. Маска гостеприимного хозяина, который предлагает любому гостю стряхнуть житейский прах / И плесень дум у порога Дома поэта [291], выражает идею неприятия официоза, пафосности, стандартности.

В описании масок лирического героя можно наблюдать его временные воплощения, оценочно-смысловые решения жизненных событий. Образу Парижа соответствуют такие маски, которые могут сопровождаться как положительной, так и отрицательной оценкой. Большинство масок героя Киммерии имеют позитивную модальность и соответствуют обликам внешнего мира.

2. Некоторые образы лирического героя объединены одной мыслью и представляют собой реализацию единой концептуальной модели. Постоянные черты авторского самовосприятия в Париже и Киммерии названы ликами. Проанализируем три лика героя, характерные для двух локусов. Назовем их условно следующим образом: «творческая личность», «странник», «часть природы».

Один из ликов творческой личности формируется в связи с открытиями лирического героя в Париже. Личность киммерийского отшельника, познающего мир с помощью кисти и слова, тоже может быть названа творческой.

Образ героя в контекстах о Париже имеет социокультурные коннотации. Лик творческой личности представлен следующими вариантами: начинающего поэта – на эти белые страницы / Я заношу Вам первый стих [524]; поэта-подражателя – я соблюдаю обещанье / И замыкаю в четкий стих / Мое далекое посланье. / Пусть будет он как вечер тих, / Как стих «Онегина» прозрачен, / Порою слаб, порой удачен [38]; художника, который ищет себя в мире живых, прозрачных пятен / И упругих, гибких линий [11], ориентируясь на произведения мастеров живописи и скульптуры. Приобщение к творчеству позволяет герою стать преобразователем однообразной жизни Парижа. С этим связан еще один вариант представления рассматриваемого лика – образ ткача: …днем я нити солнца тку, / Стих певучий тку ночами, / Серый город я затку / Разноцветными лучами [521].

Иначе осмысливается лик творческой личности в описаниях крымского локуса. Киммерийский затворник, понявший сыновность свою и сиротство [136], ассоциируется с пушкинским таинственным певцом, которого тихо вынесло на брег [204], лермонтовским отверженным стихотворцем, который быть устал среди людей, не может слышать прохожих свист и смех детей и спешит, смущаясь, мимо, / Не подымая головы [123]. М.А. Волошин называет себя поэтом поздних дней, дерзающим словами, вместо акварели написать милый облик [166], собирателем вязи созвучий и рифм, отголоски гулких пещер / Мира земного в ритмы и грани [554]. В этих обобщениях раскрывается сложный процесс формирования поэта, создания певческого искусства, обусловленный воздействием природы родных мест: …вместе с вешними ручьями / Из груди больной моей / Хлынут волны чудных песен, / Неба южного светлей. / И польются эти песни / Как весенние ручьи, / В них цветов заблещут краски / И засвищут соловьи [470]. Одним из вариантов творческой личности является образ художника: …концом иглы на мягком воске / Я напишу твои черты <…> А сзади напишу текучий, / Сине-зеленый, пенный вал, / И в бирюзовом небе тучи, / И глыбы красно-бурых скал [24]; …я много видел. Дивам мирозданья / Картинами и словом отдал дань [291]. В признаниях автора каждое слово обозначает грань лика: ...я странник и поэт, мечтатель и прохожий [124].

Таким образом, в двух локусах описание ликов человека-творца разное: с одной стороны, ученик, ориентирующийся на творения других мастеров и пытающийся подражать им в Париже, с другой – самостоятельно действующая личность, цель и характер творчества которой индивидуализированы и находятся в связи с родной землей – Киммерией – источником вдохновения поэта.

Характерным для лирики М.А. Волошина является лик «странника», который исследует внутри- и околопарижское пространство разных эпох и погружает себя в атмосферу небольшой по географическим масштабам Киммерии. Сам автор, по словам очевидцев, предстает «убежденным скитальцем, познающим мир. С рюкзаком он прошел Италию, Швейцарию, Австрию, Францию, Германию, Испанию, Грецию» [Воспоминания... 1990, с. 9], но больше всего изучил любимые киммерийские места, путешествия по которым могут быть как реальными, так и воображаемыми.

Описания лика странника в Париже связаны с поиском запредельного – мой дух неспокоен во сне. / Дух мой несется по снежным пустыням / В дальней и жуткой стране [50], с нарушением каких-то запретов – на дно миров пловцом спустился я – / Мятежный дух, ослушник Высшей Воли (Волошин 1984, т. 1, с. 162), встречей со смертью – я шел сквозь ночь / И бледной смерти пламя / Лизнуло мне лицо и скрылось без следа... [54] и т.д.

Парижский открыватель новых пространств сосредоточен на деталях в подготовке к походам: …закажу себе ботинки / С двухдюймовыми гвоздями. / Приготовлю «Lederhosen», / Альпеншток с крюком из рога, / «Ruckensak» себе достану, / Колбасы возьму немного (Волошин 1984, т. 2, с. 265). Герой осмысливает путешествие как способ приобретения авторитета, завоевания внешней славы: ...и пойду себе я в горы / С неизменным красным гидом, / Поражая и пугая / Всех идущих диким видом. / Побегут за мной мальчишки / Восхищенною толпою – / Я люблю быть популярным / (От читателей не скрою) (Волошин 1984, т. 2, с. 265). В процессе странничества по Европе происходит констатация изменений внешнего мира без раскрытия их причин: ...в осенний, холодный, но солнечный день / Бродил я по парку в Версале. / На мраморных старых ступенях дворцов / Увядшие листья лежали [509]; на бархате ярко-зеленых лугов / Красивые церкви белели, / А выше, на фоне сияющих льдов, / Синели зубчатые ели [639]. Лирический герой сосредоточен на предметах, сохранившихся в памяти от поездок и прогулок – из страны, где солнца свет / Льется с неба жгуч и ярок, / Я привез себе в подарок / Пару звонких кастаньет [3]. Познание глубинных основ мира сводится к обнаружению исторических памятников, каталогизации древностей и восстановлению событий легендарного прошлого Европы в воображаемых картинах.

Изображения странника в Киммерии связаны не только с данным локусом, но и с новыми умозрительными пространствами, в которых может быть осуществлен поиск чего-то дорогого, безвозвратно утерянного: ...из края в новый край и от костра к костру / Иду я странником, без [веры], без возврата. / Я в каждой девушке предчувствую сестру, / Но между юношей ищу напрасно брата [540]. Поэт представляет разные варианты странничества: по морю – я плыл по морю за дельфином, / И в полдень белая звезда / Меня по выжженным равнинам / Вела до змиева гнезда [90], по земле – в напрасных поисках за ней / Я исследил земные тропы / От Гималайских ступеней / До древних пристаней Европы [95], в небе – я падал в бездны. Мой полет / Насквозь, от края и до края, / Алмазом резал синий лед, / Пространство ночи раздирая [604].

Путешествия в Крыму обусловлены поиском прекрасного, идеального. Странник-человек [58], дорога которого уходит нагорной степью… вдаль [139], ищет тайное в явном и открывает его: ...я полдень духа, к солнцу, на вершину / Я принес свое земное «Я» / И, подняв в лазури, опрокину / В темный пламень чашу бытия (Волошин 1984, т. 2, с. 239–240). Путник оценивает видимые пределы издалека, уходя к вершинам: ...на высоту, где лишь орлы / Чертят широкие круги, / Да вьются молнии, блестя [452]; ...я к нагорьям держу свой путь / По полынным лугам, по скату [120]; ...я был на вершине. Далеко / Внизу подо мной расстилались равнины и горы [423]. Напомним: автор считал, что «вид с высоты на поприща земли – лучшая дверь к творчеству» [Волошин 1989, с. 306].

Образ путника в Киммерии, душа которого в пыли дорог [125], а ступни ног целуют лицо пылающей пустыни [646], является неотъемлемой частью этой земли. Волошинская характеристика живописи Сарьяна, где «нет любопытствующего взгляда путешественника, нет коллекционерства экзотических редкостей», а проявляется «местный колорит», окрашенный «сыновним чувством» [Волошин 1989, с. 305], подходит и к образу странника.

Блуждания в просторах Крыма сопровождаются воспоминаниями о днях страннической и бездомной / Пытливой юности автора: шел по расплавленным пустыням, / По непротоптанным тропам [154]. Путь героя – это испытание, стяжание духа – вдохну в скитальный дух я власть дерзать и мочь [74], накопление впечатлений – я ж уношу в свое странствие странствий / Лучшее из наваждений земли [155].

Скитания героя осмысливаются как путь к невидимому граду [125], примирение с выбором свыше – бездомный долгий путь назначен мне судьбой. / Пускай другим он чужд... я не зову с собой [124]. В киммерийском странствии, в пути дерзанья и возмездья [73] одиночество и избранность, жизнь и смерть согласованы, как пространство и время, которыми измеряется жизнь человека: …наш путь ведет к божницам Персефоны, / К глухим ключам, под сени скорбных рощ / Раин и ив, где папоротник, хвощ / И черный тисс одели леса склоны... / Туда идем, к закатам темных дней, / Во сретенье тоскующих теней [80].

Тема пути представляется автору как возврат к истокам, к святыне [646], как поиск основ, восстановление самого себя. Подобное осмысление характерно только для контекстов Киммерии: …щемящей радостью душа моя объята; / Я… знаю, что приду к отцовскому шатру, / Где ждут меня мои, и где я жил когда-то [124]; …стелющийся дым костра, / Тлеющего у шатра, / Вызовет тебя назад [162]; …я вновь пришел – к твоим ногам / Сложить дары своей печали, / Бродить по горьким берегам / И вопрошать морские дали [138].

Сопоставим выражение чувств странника в описаниях двух локусов. Путешественник по Европе испытывает разные эмоции – восторга, страха и тревоги – вот я свободен. Весь мир предо мной / И всюду мне вольная воля [138]. В описаниях скитальца Киммерии проявлены более сдержанные чувства, проникнутые радостью встреч, тоской по несбыточному, грустью и желанием созерцать природные явления: …мне суждено теперь бродить / Без спутников в лесистых чащах, / Ушедших кликать и любить / Молчанье ликов преходящих (Волошин 1984, т. 2, с. 244–245); …вместе с тропинками, / Вместе с деревьями / К далям, ликуя, стремится душа [675]. В альбоме «Чукоккала» М.А. Волошин делает надпись о том, что ему нравится чувствовать себя в образе путника: …вышел незваным, пришел я непрошеным, / Мир прохожу я в бреду и во сне... / О, как приятно быть Максом Волошиным – / Мне! [601].

Итак, лик странника в двух локусах осмыслен по-разному: в Париже это путешественник, увлеченный внешней атрибутикой и славой, открытием исторических мест, а в Киммерии – добровольный изгнанник, отшельник, мудрец, ищущий гармонии, согласия с природой и собой. Широта охвата видимых и невидимых просторов, погружение в разные времена для М.А. Волошина привычны, не случайно он называет себя путником по Вселенным [197].

Лик, характеризующий авторское «я» и называемый условно «часть природы», является собирательным по отношению к предыдущим образам лирического героя. Проанализируем варианты данного лика в двух локусах.

Это прежде всего философские обобщения автора о самом себе, подготавливающие к восприятию единства микро- и макромиров в одном образе: …я соль земли. В горючей соли / Вся мудрость горькая земли, / Кристаллы зла и темной боли / В ней белый снегом процвели. / Сквозь воскресенье, сквозь могилу / Я пронесу святую боль. / Ведь если соль утратит силу / Кто сделает соленой соль? (Волошин 1984, т. 2, с. 189); ...как в раковине малой – Океана / Великое дыхание гудит, / Как плоть ее мерцает и горит / Отливами и серебром тумана, / А выгибы ее повторены / В движении и завитке волны, – / Так вся душа моя в твоих заливах, / О, Киммерии темная страна, / Заключена и преображена [152] и др. Герой признается, что готов охватить и познать весь мир: ...все видеть, все понять, все знать, все пережить, / Все формы, все цвета вобрать в себя глазами, / Пройти по всей земле горящими ступнями, / Все воспринять и снова воплотить [37]; ...все так чудно кругом – и обнять я готов / Целый мир ненасытной душою! [389].

Наиболее частотными в лирике М.А. Волошина являются контексты, где происходит отождествление объектов природы с человеком или частями его тела, подчеркивается эмоциональная связь субъекта и внешнего мира. Описаниям Парижа соответствуют следующие метафорические контексты: мы – глаза таинственной земли... [49]; я – глаз, лишенный век. Я брошено на землю, / Чтоб этот мир дробить и отражать... [43] и др. В изображениях Киммерии к предметным аналогиям добавляется атрибутивно-процессуальная составляющая: ...я живу в глухом размахе / Набегающей волны (Волошин 1984, т. 2, с. 246); ...я облаком виюсь и развиваюсь / В мерцающих пространствах [558]; ...я как трава, разбуженная солнцем, / Не сохнущая в яростном огне (Волошин 1984, т. 2, с. 246); ...я здесь расту один, как пыльная агава, / На голых берегах, среди сожженных гор [528]; ...я сам, колеблемый, как дым / Тлеющих костров, / Восхожу к зелено-золотым / Далям вечеров [179]; ...дитя ночей призывных и пытливых, / Я сам – твои глаза, раскрытые в ночи / К сиянью древних звезд, таких же сиротливых, / Простерших в темноту зовущие лучи [67] и т.д.

Контексты, включающие образ души, немногочисленны, но они играют существенную роль в понимании образа лирического героя. Содержательное наполнение образа души позволяет раскрыть автору самые глубинные и сокровенные связи в реализации рассматриваемого лика – связи с природой: ...в душе и в озерах / Опрокинулась ночь [45]; ...в душе – пустыня Меганома, / Зной, и камни, и сухие травы... [19]; ...морскими далями и окнами развалин / Грустит душа [675]; ...из ковыля-травы / Седой венец / Душе [652]; ...душа сосет от млечной, звездной влаги [558] и др. Сравнительно редко представлены контексты, в которых внешняя действительность сопрягается с умственной и духовной: ...в тайниках сознанья / Травки проросли [44]; ...мысли мои – гонцы / Вслед за конем бегут [162]; ...мысли мои – корни мои / В огненных нивах солнца! (Волошин 1984, т. 2, с. 237); ...дух мой незрячий / Томился / Тоскою древней земли [136]; ...звенели звезды, пели сны. / Мой дух прозрел под шум волны [646].

Процесс погружения лирического героя в облики Киммерии напоминает сон, сонную мечту, в которых раскрываются древних тайн… тонкие флюиды [650], появляются фантастические элементы космических пространств: ...я тонул в холодном лунном сне, / В мерцающей лучистой глубине, / И на меня из влажной бездны плыли / Дожди комет, потоки звездной пыли... [126]; ...я сном души истоку солнц причастен [537]; ...моей мечтой с тех пор напоены / Предгорий героические сны [152]. Описания лика героя, названного «часть природы», раскрывают идею взаимоотражения природного и человеческого миров, «подключают» странника и творца к ритмам мироздания.

Итак, образ лирического героя, представленный в виде масок и ликов, может быть проанализирован дифференцированно. Благодаря этому выявляются, с одной стороны, единичные воплощения и мистификации (маски), а с другой – лики, содержательная сторона которых отражает доминантные характеристики личности, направленной на познание мира и самопознание.

Таким образом, авторское восприятие Парижа и Киммерии может быть описано с помощью анализа образов в рамках концептуальных моделей внешнего мира двух локусов (природные, артефактные, антропоморфные, теоморфные облики) и анализа образа лирического героя (маски и лики). Образ лирического героя – это часть концептуальной модели или элемент, приобщенный к познанию локуса, где саморефлексия автора обусловлена описаниями внешнего мира. Маски героя – это временные реакции на внешнюю действительность, а лики отражают постоянные формы взаимодействия с миром.

Отметим, что образы Парижа и Киммерии неоднородны. При наличии определенного общего сходства обнаружены специфические черты для каждого локуса. Наиболее полно и разнообразно все представленные концептуальные модели реализуются в описании Киммерии. К доминирующим образам, лежащим в основе интерпретации концептуальной модели Парижа, относятся образы водной стихии, животных (Змей), ткани (саван). Концептуальная модель Киммерии формируется преимущественно образами растений (цветы и травы – роза, фиалка, полынь и др., деревья), животных (крыло, конь, львиные и другие облики), ткани (порфира, вретища, ризы и др.), человека (части тела, возраст, женские облики, Праматерь), храма (интерьер, обряды, икона).

Интересно, что различным образам в описании Парижа соответствуют разные оценки – положительные и отрицательные, в изображении Киммерии наблюдаются преимущественно позитивные коннотации. Облик Парижа идеализирован частично (соборы, храмы, музеи, исторические места). Описания Киммерии, насыщенные пейзажными, мифологическими и библейскими атрибутами, формируют сакральный образ этой земли. Облики обоих локусов сопряжены с масками и ликами лирического героя. В описаниях Парижа лирический герой часто отстранен, противоречив, отделен от жизни города, который его тревожит. Такая позиция дает возможность субъекту быть сторонним наблюдателем, критически оценивающим происходящее, искать себя в иных пространствах, мечтать о расставании с Парижем. Вариантов взаимоотражений микро- и макромира в Киммерии больше, чем в Париже. Творчество, странничество и отражение в себе природы являются константами лирического героя, познающего Вселенную как единое целое.