Программа «Менеджмент в сми»

Студент группы № 743Ж

Гончаренок Т. В.
Научный руководитель:

преп. Тарасенко А.С.
Москва, 2014
СОДЕРЖАНИЕ

В совокупности все эти факторы, на мой взгляд, позволяют говорить об актуальности темы данного исследования.

1. 
   Выделить основные исторические этапы становления и развития юмористической театральной импровизации.
   
2. 
   Выделить основные этапы становления и развития юмористической импровизации на советском и российском телевидении с 1991 по 2003 гг.
   
3. 
   Рассмотреть понятие «формат телепрограммы», определить его основные виды и особенности.
   
4. 
   Определить понятие «импровизационная телевизионная комедия» и выделить ее особенности.
   
5. 
   Проанализировать форматы современных импровизационных юмористических телевизионных программ (с 2004 по 2014 годы) по следующим критериям: структура, драматургия, тематика шуток, типы персонажей; выделить особенности каждого формата.
   
6. 
   Определить типы форматов импровизационных телевизионных комедий на основе форматных особенностей данных программ.
   

Импровизация давно существует во многих видах художественного творчество. Данному понятию можно дать следующее определение: «импровизация (фр. improvisation, итал. improvvisazione, от лат. improvisus — неожиданный, внезапный) — произведение искусства, которое создается во время процесса исполнения, либо собственно процесс его создания. Импровизации создаются во многих видах художественного творчества: в поэзии, музыке, танце, театре и др.»³¹.

В театральном искусстве, которое, наряду с кино, является близким к телевидению, импровизацию видят в игре актера, которую он показывает не по заданному сценарию, а самостоятельно создает во время спектакля сценический образ и текст. Свое начало театральная импровизация берет в народных представлениях тысячелетней давности. Промером ее использования могут быть древние древние ателланы – короткие фарсовые представления, появившиеся во 2 в. до н.э., и мимы – сценические представления массового характера, популярные среди древних греков и римлян. Существенным источником импровизационных приемов был карнавал. Расцвет и высочайший уровень импровизации достигается в комедии дель арте, которая зародилась в Италии и просуществовала более двух столетий: с XVI по XVIII века, а также во французском фарсе (XV—XVI века).

Примером одно из первых использований импровизации в театральных представлениях могут служить древние ателланы. Ателла́на — (от лат. fabula atellana, басни из Ателлы) это короткие фарсовые представления в стиле буффонады, названы они так по имени города Ателла (совр. Аверса) в итальянской Кампанье, где они и зародились³².

Ателлана представляла собой небольшую одноактную пьесу, которая не имела четкого и структурированного сценария. Актеры просто импровизировали по ходу постановки, придерживаясь сюжета. Это также было свойством фольклорного театра. Как правило, ателлу показывали после трагедии, чтобы развеселить зрителей после серьезной постановки. В ателланах использовались герои-маски, которые и были главными действующими лицами. Так, например, в пьесе был Макк (Маккус-простак) — крестьянин , хитрый обжора, дурак и ловелас. В ателлане Макк играл различные роли: то солдата, то содержателя постоялого двора, то ссыьного. Он всегда являлся зачинщиком скандала. Особенности Макка, это наличие ослиных ушей, горба, носа, похожего на куриный зоб, плешивой головы, костюма раба. Следующий образ-маска – Буккон (Букко-хвастун). Изображался как круглоголовый, толстощекий обжора с огромным ртом и сильно надутыми щеками. Болтун, хвастун, глупый, тщеславный и беспокойный. Также был образ под названием Папп (Паппус) — это глупый старик, богатый, скупой и честолюбивый, который любит выпить и которого все вокруг обманывают. Следующая маска – Доссен (Доссенус), изображала злого горбуна, шарлатана, который составлял различные гороскопы и предсказания. Отметим также маски Паникулоса (прообраз Арлекина) — фигура с головою, слегка наклоненною к плечу, в маленькой шапочке, и Горгония – маска с широчайшими челюстями и кривыми зубами. Традиционные персонажи предопределяли некую однотипность сюжетных линий ателлан. Фабула ателлан была похожа на фабулу греческих трагедий, однако сюжет развивался по-другому, порой совсем противоположно.

Вообще ателланы были довольно грубые, в них использовался нелитературный латинский язык. Порой в ателланах встречались шутки на политическую тему, высмеивалась политика правящих кругов римского общества. Из-за этого ателлана как театральный жанр преследовалась в период империи. Во время правление Юлия Цезаря ателланы подверглись запрету (45 г. до н. э.). Светоний в жизни Калигулы говорит, что этот император приказал сжечь главного актера ателланы за злой намек на себя.

Императоры Нерон и Домициан также казнили актеров за намеки в свой адрес. Тем не менее, ателлана была популярна среди италийских земледельцев и ремесленников, и стала предшественницей итальянской комедии дель арте. Параллельно с ателланами развивались мимы (др.-греч. μῖμος — «подражание») — античные греки и римляне так называли сценические представления массового характера для зрителей из низших слоев — выступления акробатов, фокусников и т. п., а также сценки с пением и танцами, позже – реально-бытовой сатирический фарс, актеров которого также называли мимами³³.

Мимы появились в разных частях Греции среди обычных людей: крестьян, ремесленников и тд. Однако греческие колонисты на юге Италии занялись литературной обработкой этого фольклорного жанра. Мимы представляли собой веселые сценки с яркими диалогами на темы жизни и быта обычных, не самых богатых людей. Литературная обработка мимов свидетельствует об интересе к этому жанру у образованных слоев тогдашнего общества. Мимы широко распространились в эллинистическую эпоху Греции IV—III вв. до нашей эры. В то время мимы создавались не для сцены, а лишь для занимательного чтения и интересовали не только ремесленников и крестьян, но и представителей высших социальных слоев.

Довольно популярны мимы стали в древнем Риме. Давно существуя на юге Италии и появившись в Риме в качестве массового театра для низов, к концу II и в I в. до нашей эры мимы прочно овладели сценой, став своеобразным орудием классовой борьбы и сделав подобный театр местом для социально-политической сатиры. Мимы в первую очередь отражали быт мелких ремесленников (красильщиков, веревочников и др.), и часто выступали против господствующих классов — крупных землевладельцев и др., порой позволяли себе резкую сатиру на религию. Традиционным персонажем мима был дурак, который часто импровизировал на актуальную тему. В I в. до нашей эры мим потеснил ателлану на театральных подмостках.

В эпоху правления Цезаря мим видоизменяется. В это время правители пытаются отвлечь демократически настроенное общество от борьбы с правящим классом. В это время мимы начинают представлять собой сложное представление, так называемую «мимическую ипотезу», которая показывалась в больших театрах и субсидировалась правительством. Новые «ипотезы» были лишены сюжетной остроты мимов. «Ипотезы» представляли собой написанную прозой и смешанную со стихами драму, в сюжет которой вплетали различные превращения, чудеса, все это сдабривалось грубой эротикой и другими средствами для привлечения невзыскательного зрителя. В представлении участвовали певцы, танцоры, даже дрессированные животные. Актёры здесь не использовали маски.

Теперь остановимся подробнее на итальянской комедии дель арте, благодаря которой импровизация получила столь широкое распространение. Комедия дель арте (итал. commedia dell'arte), или комедия масок — вид итальянского народного (площадного) театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски.³⁴

Этот театр оказал большое влияние на дальнейшее развитие западноевропейского драматического театра. Точных данных о появлении театра, который стал называться комедией дель арте не сохранилось, и мало вероятно, что такие данные могли вообще существовать. Потому что отличительные особенности данного театра появились не сразу, собирались воедино по частям на протяжении довольно долгого времени. Даже само название утвердилось не сразу. Театр назывался либо la commedia dell’arte, либо la commedia a soggetto, либо la commedia all’improvviso. Первое название подчеркивало профессиональный, отли-чный от любительского, придворного либо любого другого, характер нового театра. На тогдашнем языке слово la commedia значило не «комедия» в нашем смысле, а «театр».

Слово же l’arte в соединении с ним значило не «искусство», а «ремесло» или «профессия». Во втором случае подчеркивалось другое отличие нового театра от «ученого»: то, что представления шли без текста, полностью написанного автором, что актеры этот текст импровизировали – создавали его на глазах у зрителей, и что в основе пьесы лежал краткий сценарий (il soggetto). Оба названия характеризовали разные особенности нового театра, каждая из которых ощущалась его работниками и преподносилась ими как новшество. Наименование же «комедия масок» появилось позднее³⁵.

Отсутствие единого названия также указывает на то, что новый театр одновременно появился в нескольких частях Италии, истоки его были различны и лишь со временем слились воедино. Однако несмотря на разнобой, царящий как в географии, так и в хронологии нового театра, все ранние известия единогласно свидетельствуют о том, что первые труппы появляются на территории венецианской республики, считая и ту часть Ломбардии, которая входила в ее состав, а также на соседних территориях Феррарского и Мантуанского герцогств, где еще с 15 века не умирали театральные меценатские традиции. Позднее, чем в Восточной Ломбардии, начинается деятельность актеров нового театра в Западной Ломбардии, а также в отдельных городах Романьи и Тосканы. Еще позднее и уже, несомненно, под влиянием успехов трупп, работающих на севере, появляются и быстро распространяются актерские группы на юге, на территории Неаполитанского вице-королевства, которые, однако, существенно отличались от своих северных коллег.

Актерские кадры театра были разнородны по социальному происхождению. Прежде всего, работали профессионалы театра, либо это были любители, которые бросали свою основную профессию, чтобы стать актером. Большинство любителей были в прошлом ремесленниками – люди, быть может, с большой сценической практикой, но мало образованные. Меньшинство же принадлежало к различным буржуазным кругам, обладало образованием и талантом не только в области сценического искусства, но и литературы. Их было немного и они чаще всего работали как организаторы и руководители трупп.

Этот театр не пренебрегал поддержкой меценатов, но рассчитывал, главным образом, на простых людей и показывал спектакли, всем понятные, по-своему верно отражающие действительность, образы людей всем знакомых, которым он старался придавать типовые черты. Это был театр, тяготеющий к реалистичному показу жизни.

Для реализма комедии дель арте особенно характерны те черты, которые определяются его истоками, которые восходят к народным зрелищам. Эти черты возникали в ходе работы и постепенно становились правилами. Когда правила фиксировались твердо, приходила и теория (Барбьери, Перуччи). «Актеры видели в пьесе прежде всего действие, причем действие современное, в котором люди сегодняшнего дня показываются с определенной сатирической заостренностью; это тоже шло от карнавала»³⁶.

Актеры комедии дель арте пытались найти абсолютно новые приемы показа, благодаря этому появлялись новые законы драмы, то есть то, чего актеры не видели в представлениях commedia erudite. Их ощущение доходчивости спектакля постепенно становилось выражением их чувства действительности.

Одной из самых известных трупп комедии дель арте была труппа «Gelosi», котрая существовала во второй половине 16 – начале 17 веков. Название труппы определяется девизом: «их доблести, славе и чести все завидуют» (Virtu, Gloria, onor ne fan gelosi). Увековечил деятельность этой труппы Фламинио Скала – именно он создал сборник, в который вошли 50 сценариев «Джелози». Труппа «Джелози» гораздо больше, чем другие, работавшие с нею одновременно, сделали для создания игрового канона комедии дель арте. Участие в ней таких актеров, которые были в то же время образованными людьми и писателями, как Франческо Адреини, Адриано Валерини и близкий к труппе Фламинио Скала, помогло установить тип северного сценария³⁷.

В процессе работы именно этой труппы был выработан определенный канон спектакля комедии дель арте: трехактное деление, любовная интрига, составляющая скелет сценария, маневры стариков, препятствующих счастью влюбленных, уловки дзанни – персонажа-слуги, парализующие враждебные усилия, обязательное исполнение женских ролей женщинами – ранее женские роли исполнялись мужчинами.

Так постепенно складывалась практика комедии дель арте, которая становится если не единственным, то главным профессиональным театром в Италии. Ведь даже опера в качестве постоянного театрального представления появляется позднее. А у комедии дель арте появляются и укореняются элементы театра. Среди них один нужно отметить еще раз. Это – появление на сцене женщин. Они были не только равноправными, но и необходимыми в каждой труппе актерами. Участие «актеров-девушек» —переодетых мужчин, принципиально исключалось, как фактор, разрушающий реализм представления³⁸.

В этой активной деятельности актерских коллективов молодой их поры и складывался новый театр. Все его элементы – маски, диалект, импровизация, буффонада, – один за другим, получали свою форму и занимали каждый свое место.

Начнем с маски. Маски комедии дель арте отличаются от масок античного театра. В последнем это всегда – маска, закрывающая лицо актера. В Италии маска имеет и это значение, то есть представляет собой изображение человеческого лица, изготовленное из картона или клеенки, и эту маску некоторые актеры постоянно носили во время представления. Но не все актеры комедии дель арте играют в масках. Маски – как правило, атрибут комичных персонажей, и то не всегда. Чаще маску заменяет густо набеленное лицо, приклеенный нос или огромные очки.

Но основное значение «маски», значение, от которого театр итальянской комедии получил одно из своих названий, – другое. Маска – это образ актера, который он принимает раз и навсегда и в котором он воплощает свою актерскую индивидуальность.

Если собрать воедино все маски, которые когда-либо появлялись на подмостках театра итальянских комедиантов, их наберется больше сотни. Но это только кажущееся разнообразие, ведь большинство из них – видоизменения основных масок. Так, основные северные маски: Панталоне – богатый старик-купец, Бригелла и Арлекин – слуги, Доктор – псевдо-ученый и др. Южные: Пульчинелла и Ковиелло – слуги, Скарамучча – солдат, Тарталья – чиновник. Важны были и маски Капитана, Влюбленных, Фантески³⁹.

Среди масок комедии дель арте не существует трагических. Все они комические, с буффонным или лирическим оттенком.

Во время представления маску обычно дополнял диалект. Подобно тому, как некоторые персонажи комедии дель арте выступали на сцене обычно с открытым лицом, без маски, так и некоторые маски говорили не на диалекте, а на литературном языке (которым был тосканский язык в римском произношении). Диалект был непременным атрибутом, как правило, комических масок.

Роль диалекта в игровой технике комедии дель арте велика. Обычно на диалект смотрят, как на прием, усиливающий комедийный эффект. Однако смысл диалекта не только в поверхностном комическом воздействии. «Диалект определял и утверждал одну из важнейших особенностей комедии дель арте как театра: его народность»⁴⁰.

На протяжении нескольких веков Италия оставалась раздробленной на множество областей. Причем население каждой из них говорило на собственном диалекте. В таких условиях, в качестве материала для сцены, диалект, безусловно, подходил. Поэтому сразу и появилось много масок, говорящих на диалекте.

Никколло Барбьери в 1634 году сравнивал итальянский театр с другими театрами Европы. В этом сравнении итальянский театр он ставит выше. Основная причина для этого – тот факт, что итальянские актеры в совершенстве владеют искусством импровизации. Этот взгляд разделяли и все итальянские комедианты. «Через сто лет после Барбьери Луиджи Риккобони так характеризует преимущества театра импровизации: «Нельзя не согласиться, что этому театру свойственны достоинства, которыми не может похвалиться писаная драматургия. Импровизация позволяет так разнообразить игру, что, смотря несколько раз подряд один и тот же сценарий, зритель как бы видит все время другую пьесу. Актер, который играет в спектакле импровизации, играет более живо и естественно, чем актер, выучивший свою роль: лучше чувствуешь и лучше говоришь то, что создаешь сам, чем то, что заимствуешь у других при помощи памяти»⁴¹.

У пьесы, которую разыгрывали комедианты, расписанный по ролям текст отсутствовал. У нее был только короткий сценарий, в котором описывались суть комедии, ее содержание, моменты, о которых должен говорить лацци (ведущий) и предметы реквизита.

Формы сценария были разными. Как правило, «обычных ходовой сценарий представлял собой быстро набросанный текст, очень короткий, написанный на листе бумаги и повешенный на гвозде, за кулисами»⁴².

Одна из причин перехода от драматургии с четко прописанным текстом к импровизации заключалась в том, что в процессе создания демократического театра, который начался на площади, продолжали накапливаться игровые приемы, и комедия дель арте лишь обрабатывала их для успешного сценического показа.

Этот процесс осложнялся субъективными причинами. Комедианты нуждались в сценическом материале. В его поисках они присматривались к работе любительских театральных представлений и расценивали их с точки зрения своих профессиональных требований. Они отмечали, что представления сопровождаются малым успехом и старались объяснить этот факт с точки зрения требований профессионального театра, которому успех необходим. Прежде всего, критически оценивалось то, что в любительском театре имело главное значение – писаный текст. Читая тексты пьес, они находили в них непростительные промахи и несоответствия с точки зрения их собственного профессионального мастерства, и у них созревало убеждение, что только сюжет, положенный в основу любой писаной комедии, превращенный в короткий сценарий и разыгранный хорошими комедиантами-импровизаторами, даст совершенно иной эффект⁴³. Они были уверены, что только актер досконально знает свою публику, и что только ему знакомы приемы, которые могут сделать пьесу максимально доходчивой.

Они не отказывались от сюжета как такового, если находили его удачным, но переделывали его по-своему. «Поэтому среди первых сценариев было очень много таких, которые являлись остовом сюжета писаных комедий, принадлежащих иногда виднейшим драматургам. Например, в сценарий были превращены «Подмененные» Ариосто, «Западня» Джован Баттиста делла Порты и многие другие произведения»⁴⁴.

Для комедиантов было ясно, что подлинного театра, театра для широких кругов общества в Италии не было, литературная же комедия, по их мнению, такого театра создать не в состоянии. Поскольку народный театр был необходим, то нужно было найти другие пути. Один из таких путей подсказывался им всей их предшествующей практикой: переход от игры по писаному тексту к импровизации.

Если даже говорить об импровизации, как о чисто игровой технике, она все-таки настолько ярко и самобытно определяла существо комедии дель арте, что недаром многие его называли театром импровизации. Это происходило в истории единожды: в Италии, в течение двух веков, начиная с середины 16 и заканчивая серединой 18 веков. Впоследствии это явление не повторялось ни в одном другом театре.

Однако была и другая причина перехода к импровизации на сцене: общественно-политическая. Административные преследования и цензура в различных итальянских государствах приводили к тому, что часто поставить писаную комедию было невозможно. Импровизационный же спектакль нельзя было подвергнуть предварительной цензуре.

Театр масок просуществовал два века во многом благодаря артистическому темпераменту итальянского народа. Итальянский актер обладал многими способностями, которыми не всегда могли похвастаться актеры других стран. Это не только темперамент, но и мастерство дикции и декламации, умение владеть голосом, телом, дыханием, а также вкус, образованность, хорошая память – словом, все то, без чего вообще не бывает хорошего актера. Однако непосредственно у актера-импровизатора были и другие качества. Во-первых, он должен был обладать особыми навыками: не ораторское искусство, не простой выразительный язык, а что-то совершенно другое – свободная, легкая, обильная речь, способность по всякому поводу наговорить массу смешных и неожиданных вещей. Во-вторых, находчивость, способность ловить момент, чтобы подхватить диалог и вести его дальше. В-третьих, способность связывать вещи, естественным образом не связанные, и на этом строить комический эффект. И еще – напряженнейшая игра внимания, которое не должно упускать ничего. Наконец, актеры комедии дель арте обладали фантазия, ярким воображением, которое охватывает сразу все, общую картину пьесы и не упускает в ней ничего, что способно поддержать нить драматического действия.

Одной из задач зарождающейся комедии дель арте было создание собственной сценической техники, которая передавалась бы от театра к театру, приемы которой не терялись бы, а, накопляясь, превращались в систему сценического искусства. Самый полный кодекс таких приемов – книга Андреа Перуччи – вышла в 1699 году. Одной из особенностей театра, а которой уже упоминалось ранее, было трехактное деление комедии дель арте, вместо традиционного пятиактного. Появился руководитель группы в лице капокомико. Обязанностью его является не только простое прочтение сценария – он также должен объяснять действующих лиц, их имена, что они собой представляют, содержание пьесы, место, где происходит действие, дома. Он должен также заботиться, чтобы был наготове весь реквизит, который может понадобиться для пьесы.

Тот же Перуччи в своей книге очень внимательно анализирует актерскую игру. Он разбирает вопрос о языке и речи актера, учит актеров, как легче всего запоминать слова роли, говорит о мимике и жестикуляции. В своей книге автор подчеркивал, как труппы комедии дель арте могли обогащать спектакль, если это позволяли им актерские силы. Прежде всего, хорошая труппа должна была иметь в своем составе двух актрис, выполнявших специальные функции: это певица и танцовщица. Если соответствующие артистки в труппе были, то в сценариях всегда находили место для таких номеров, тем более, что это отвечало одной из тенденций эстетики нового театра: его стремлению добиваться воздействия на зрителя путем синтеза различных искусств.

Сценическая техника комедии дель арте была призвана служить тому основному принципу ее эстетики, который требовал от театра и его представлений максимальной динамичности, чтобы все спектакли производили на зрителя впечатление своей действенностью, бурным, неиссякаемым потоком слов, поступков, всевозможных переплетений, увлекающих своей высокой художественной завершенностью.

Это требование динамичности, как основной задачи сценической техники, было тесно связано с народно-демократическими корнями комедии дель арте.

В свой технический аппарат, непрерывно эволюционировавший, театр комедии дель арте внес почерпнутые им из народных представлений игровые установки и, когда театр исчерпал себя, завещал их новому, возвращающемуся к народу, реалистическому театру.

Комедия дель арте просуществовала всего около двух столетий. И она не могла существовать долго как театр, пользующийся всенародным признанием. Исключительные способности итальянского народа к импровизации во всех ее видах поддерживали театр этого жанра тогда, когда ему не приходилось бороться с жанрами конкурирующими. Когда же в различных странах был создан комедийный драматический театр, который работал на основе писаного текста, комедия дель арте стала клониться к упадку. Все потому, что театр, особенно такой, как театр Лопе де Вега, Марло, и прежде всего Шекспира и Мольера, который нес широкому зрителю гуманистическую идеологию, более плодотворно осуществлял свои общественные функции. Но пока комедия дель арте жила полной жизнью, демонстрируя современникам преимущества над театром писаной пьесы⁴⁵.

К хорошей трупы комедии дель арте, в которой актеры дружно сыгрались между собою, где каждый изучил сценический темперамент и стиль игры коллеги, спектакль по одному и тому же сценарию может казался зрителям каждый раз новой пьесой. Вообще все актеры комедии дель арте были убеждены, что игра импровизаторов живее, насыщеннее и естественнее, чем декламирование заученной роли.

Есть у такой комедии и недостатки, главный из которых заключается в том, что комедия дель арте никогда не может дать углубленной, типовой и индивидуальной характеристики действующего лица. Маска почти неизбежно связана со штампом, а импровизация – с нажимом и наигрышем. Тем не менее, комедия дель арте показывала образы современного ей общества с большой реалистичностью. Зритель верил этим изображениям, так как Панталоне, Доктор, Капитан, Арлекин были типы, выхваченные из жизни. Живость и красочность придавала им сатирическая стилизация.

Театр стремился сохранять эту непосредственную связь с жизнью, чтобы осуществить свою гуманистическую миссию, которую он затем передал реалистическому театру.

Слово «формат» на современном телевидении чаще всего употребляется по отношению к той или иной телевизионной программе. Если обратиться к мировой практике, то можно выделить несколько видов форматов программ, которые, тем не менее, документально не зафиксированы. Для начала определим, что значит «формат», когда мы говорим о телепередаче.

Существует несколько подходов в определении понятия «формат». Первый из них – когда под форматом подразумевается некий общий смысл, общая концепция передачи, которая выступает в качестве бренда и охраняется авторским правом⁴⁶. Также о формате говорят, как о лицензии на использование имени, производство и вещание уже готовой версии иностранной передачи⁴⁷.

В Институте интерактивного телевидения (ITV Institute) полагают, что форматом называется структура программы, ее преобладающий стиль⁴⁸. И.Н. Кемарская, в свою очередь, вывела следующее определение понятия «формат»: это «система договоренностей со зрителем каждой конкретной программы, то, что делает ее уникальной, не похожей на другие и похожей в каждом выпуске на саму себя»⁴⁹.

В определении И.Н. Кемарской присутствуют главные характеристики формата: с одной стороны – его уникальность, с другой – шаблонность и связь с аудиторией.

Лучше разобраться в понятии «формат» помогает англо-немецкая компания «TV Formats»⁵⁰. Эксперты компании говорят о том, что не существует строгих, закрепленных правил определения формата телепрограммы. Для того, чтобы понять формат передачи, они предлагают подробно ее проанализировать. Например, выделить название программы, ее целевую аудиторию, понять, какое место она занимает в сетке вещания, каков ее хронометраж, дать краткое описание передачи, определить ее бюджет и коммерческие возможности, изучить дизайн и тд.

Эксперты «TV Formats» выделяют в формате телепрограммы два вектора. Первый из них, это «paper format» – документ, в котором подробно описана концепция программы. Второй – «TV programme format» – некий шаблон, в котором перечислены особенности программы, позволяющие затем производить ее в других странах. Такой шаблон может содержать собранную в процессе производства программы информацию, кратко описывать ее структуру, делая акцент на необычных и оригинальных моментах.

Форматы передач стали сегодня неотъемлемой частью мирового телевизионного рынка. Существуют специальные выставки, которые проходят несколько раз в год и на которые съезжаются менеджеры телеиндустрии со всего мира. Так, например, очень популярное в свое время шоу «Кто хочет стать миллионером» производилось в 108 странах мира. А собственные версии шоу Idol существовали и существуют в 42 странах. Покупка телеформатов в массовом порядке имеет на то свои причины:

– покупая уже готовый формат программы, идея которой уже прошла проверку, хорошо себя зарекомендовала и дает неплохие результаты, снижает риски телекомпании. Хотя здесь есть некоторые издержки: иностранный формат в любом случае приходится адаптировать под конкретную страну и конкретного телезрителя;

– телезрители предпочитают смотреть передачи с «национальным колоритом», поэтому выгоднее получается купить не зарубежную программу, которая может показаться зрителю чужой и инородной, а формат, который можно адаптировать под конкретную страну;

Что касается видов форматов телепрограмм, которые существуют на сегодняшний день, то здесь нет одинаковых точек зрения.

Например, телевизионный продюсер из Великобритании Шарлотт Вортингтон в своей книге выделяет шесть типов форматов⁵¹: ток-шоу – программа, которую, как правило, ведет какой-либо известный человек; далее музыкальные программы, которыми являются и трансляции концертов, клипов и тд.; спортивные программы, которые также могут быть в различных вариантах, например, трансляции или развлекательные шоу. Музыкальные программы: трансляции концертов, видеоклипы, ток-шоу. Ш. Вортингтон выделяет также новости, реалити-шоу и игровые шоу, считая их особенно важными в производстве контента.

Здесь с Ш. Вортингтон соглашается С.К. Степанян. В качестве базы вещания телеканала она также выделяет новости⁵². Весь пласт разнообразных новостей С.К. Стпанян разделяет на две категории. Это так называемые «жесткие» новости (hard news) и «мягкие» новости (soft news). В «жестких» новостях рассказывают об экономике, политике, международных отношениях, дают информацию о войнах, катаклизмах и тд. Подобные новости как правило жестко связаны с каким-то событием, и отличаются, в первую очередь, оперативностью. «Мягкие» новости в свою очередь рассказывают про культуру, досуг.

Также С.К. Степанян говорит об еще одном направлении в освещении новостей – о так называемом инфотейменте, в котором сочетаются «жесткие» новости и элемент развлечения. То есть когда серьезные темы доносятся в более легкой форме и рассчитаны на массовую аудиторию.

С.К. Степанян подчеркивает, что подобное смешение порождает пограничные форматы, вид которых зависит от конкретного канала и может изменяться. Далее С.К. Степанян говорит об одном из самом популярном и продаваемом на сегодняшний день формате – о ситкоме. Первым ситкомом признано считать программу «Amos &Andy», которая сначала выходила на радио, а с 1951-го года – на телеканале CBS. Основой сюжета программы стала жизнь одних и тех же героев, которая подавалась зрителям в юмористическом ключе. Важным условием было наличие конкретного места действия, например, офис, школа, дом и тп. В таком формате как правило герои остаются неизменными, а события сюжета заканчиваются вместе с серией, таким образом каждая серия – это отдельный мини-фильм.

Следующим видом телевизионного формата является игровое шоу, появившееся на телевидении в 1950-х годах. В подобных шоу могут участвовать как обычные люди, так и различные знаменитости. Также это может быть как командная, так и одиночная игра. Основной задача участников заключается в том, чтобы правильно ответить на вопросы, победить в конкурсе и в итоге получить приз.

Игровые шоу также имеют несколько форм. Первая из них – это викторины. На российском телевидении подобные передачи существуют уже давно. Пожалуй, самой известной и долгоиграющей является программа «Поле чудес». Другой формой игровых шоу являются программы, в которых участники соревнуются в своей ловкости и смелости. Как, например, известная всем французская телеигра «Форт Боярд». Следующий вид игрового шоу – «игра знатоков», где известные люди либо эксперты состязаются между собой. Существует такая разновидность игрового шоу, как «поиск работы», где ее участников проверяют на «профпригодность» — они выполняют различные задания и доказывают, что обладают всеми необходимыми для их профессии навыками. Еще одной разновидностью является шоу «самосовершенствование». В начале подобной программы ее участник рассказывает, что бы он хотел изменить в себе, после чего эксперты программы помогают ему этого достичь. К концу программы участник должен преобразиться и вернуться в привычную жизнь, чтобы продемонстрировать родственникам и друзьям произошедшие с ним изменения. Распространенным видом игрового шоу также является «скрытая камера». Как правило, подобный формат представляет собой юмористические розыгрыши случайных людей. Отличием формата «скрытая камера» от формата «розыгрыш» является то, что камера здесь прячется, чтобы в итоге зритель увидел живую, непосредственную реакцию на розыгрыш. Действие игрового реалити-шоу может разворачиваться несколько дней и даже недель. Формат любовного шоу основывается на поисках благосклонности одного участника шоу у другого.

В целом «реальное ТВ» на современном телевидении стало одним из важнейших направлений. Истоки подобных телепередач нужно искать в в 1940 годах⁵³. Именно тогда появились шоу, которые показывали поведение людей в неожиданных ситуациях. Шоу «Скрытая камера» впервые вышло в США в 1948 году, через два года – в 1950 году – зрителям представили игровые шоу «Причина или следствие», «Опережая время», в которых обычных людей вовлекали в различные конкурсы и розыгрыши. Эти программы были довольно популярны, однако «расцвет» реалити-шоу пришелся на начало 2000-ых с появлением на телеэкранах шведского Expedition Robinson (в России – «Последний герой»), ставшим популярным во многих европейских странах.

В свою очередь реалити-шоу также можно разделить на несколько категорий. Первое – это реалити-шоу в документальном стиле: когда камера и автор программы становятся не активными, а пассивными участниками шоу, просто наблюдающими за происходящим. У такого стияля даже есть свое название – «муха на стене» (дословный перевод английского «fly on the wall») или еще реалистичное кино (cinema verite). Документальный стиль делится на несколько подкатегорий. В рамках документального стиля можно выделить несколько подкатегорий: шоу, в котором созданы специальные жизненные условия. Участниками подобных шок как правило становятся не знакомые ранее друг с другом люди. Участники оказываются в непривычной для себя обстановке (необитаемый остров, чужой дом, город или страна), где за их поведением внимательно наблюдают.

Следующая разновидность – это жизнь звезд. Шоу, в котором зрители могут видеть обычную, повседневную жизнь знаменитостей. Еще одна подкатегория – шоу «профессиональная деятельность», в котором участника снимают во время выполнения им его собственной работы.

Разница между игровыми реалити-шоу и традиционными игровыми шоу заключается в отсутствии у первых актеров и сценария. Здесь делается упор на реалистичность, максимальную приближенность к жизни. В подобных передачах существует интерактив: как правило, зрители выбирают, кому остаться в программе, а кому нет. В России подобный формат был представлен проектом «За стеклом».

Перечисленный список форматов сложно назвать полным, ведь каждый год появляются новые их разновидности, какие-то, наоборот, с экранов исчезают.

Как уже упоминалось выше, формат телепередачи является крупным товаром и, соответственно, объектом купли-продажи на медиарынке. Права на их использование той или иной программы продаются и покупаются еженедельно за многозначные суммы. Однако, несмотря на это, как такового закона, регулирующего «форматное право», в большинстве стран нет. Во многом это связано с отсутствием четкого определения понятия «формат».

При покупке формата заключается специальное лицензионное соглашение, где стороны решают, право какой из стран будет к нему применяться. В реальности подобные соглашения регламентируют конкретные рамки, в которые будет укладываться купленный аналог. Предоставляется лицензия, в первую очередь, на использование персонажей, сценария, на переработку – но все это в четко оговаривается. Также подробно прописываются другие детали: например, одежда и стиль поведения ведущего и участников, интервалы для рекламы, оформление студии, и т. д.

Таким образом, понятие «формат телепрограммы» можно рассматривать с двух сторон. С одной стороны формат – это особенности конкретной передачи, с другой – характерные черты группы, класса похожих телепрограмм.

1.3. Развитие юмористической импровизации на советском и российском телевидении с 1991 по 2003 гг.

Повсеместное появление телевидения в домах советских граждан и превращение его в полноценное средство массовой информации и развлечение происходит вместе с общественно-политическими переменами в стране – с приходом так называемого периода «Оттепели», который начался после смерти Сталина в 1953 году.

Это было очень плодотворное время для литературы, кино, искусства и журналистики. Молодое телевидение, которое только набирало силы, оказалось в атмосфере поисков и открытий. В это время ТВ массовым еще не стало, а партийно-государственный контроль над программами был не таким строгим – многое прощалось за отсутствие опыта и приобретенного профессионализма⁵⁴.

В 1950-х телевидение было в основном «живым», что создавало определенные трудности с хронометражем – передачи то затягивались, то наоборот заканчивались раньше времени.

Популярными телеперсонажами того времени стали Анна Шилова, Ольга Чепурова, Светлана Жильцова, Игорь Кириллов и др. Но, пожалуй, звездой телеэкрана следует считать писателя-литературоведа Ираклия Андроникова, который выступал с эстрады, по радио и телевидению с рассказами и писателях. Андроников виртуозно владел искусством импровизации и перевоплощения.

В конце 60-ых такие эфиры вытесняются видеозаписью, более удобной для цензурной правки⁵⁵. «Живые» передачи были опасны для партии своей непредсказуемостью и выбивались из общей стилистики, когда все, от генерального секретаря партии до передовиков производства, говорили по бумажке.

Упор в Советском Союзе делался на образовательные передачи – экран считался альтернативным учителем. Объем вещания таких программ доходил до 7 часов в сутки в середине 1960-ых, и до 13 часов в 1970-е и 1980-е годы. Помимо образовательных, в массовом порядке создавались и культурно-просветительские программы. Если учебные передачи создавались в помощь школе и предполагали систематический прием по определенной программе с определенным закреплением пройденного материала, то культурно-просветительские передачи были рассчитаны на обновление и углубление знаний массовой аудитории, расширения ее кругозора⁵⁶.

С другими странами мира на экране советские зрители впервые познакомились в 1960 году благодаря появившейся тогда программе «Клуб кинопутешествий» (позднее – «Клуб путешествий»). Среди популярных научно-просветительских передач того времени – «В мире животных», которая отпочковалась от «Клуба путешествий» в 1969 году, «Очевидное – невероятное», появившаяся в 1973-ем. Позже – в 1980-е – на ТВ существовали несколько рубрик, посвященные текущим науке, как например «Наука сегодня», «Человек. Земля. Вселенная», «Под знаком пи», «Цивилизация», «Это вы можете» и др.

Первая развлекательная программа, появившаяся на экранах советского ТВ, называлась «Вечер веселых вопросов». На тот момент не существовало развлекательных программ для молодежи, поэтому в 1959 году трое молодых людей – врач Альберт Аксельрод, инженер Владимир Яковлев и журналист Сергей Муратов принесли в Редакцию программ для молодежи Центрального Телевидения идею викторины под названием ''Вечер Веселых Вопросов". Идея понравилась, и ее осуществили. В результате раз в месяц стала выходить в прямом эфире (другого тогда просто не было) занимательная молодежная передача. Это была именно викторина – между студенческими командами московских ВУЗов. Разве что вопросы и задания подразумевали некую долю юмора. Программа стала пользоваться популярностью, однако просуществовала весьма недолго и была закрыта из-за казуса, который в итоге вылился в громкий скандал⁵⁷.

Уже через два года люди из молодежной редакции ЦТ вновь связались с авторами закрытой программы «Вечер веселых вопросов». И уже 8 ноября 1961 года из Первой студии на Шаболовке вышла в эфир первая передача под названием КВН. «И эта передача тоже была поначалу чистой воды викториной. Правда, временами веселой – но веселой на уровне массовика-затейника, предлагающего собравшимся нечто вроде бега в мешках. В принципе – это было соревнование вовсе не остряков, а эрудитов. И оформление студии представляло собой "стадион эрудитов". И в первой КВНовской песенке пелось: Станем эрудитами в нашем КВН…»⁵⁸.

Однако постепенно, в течение нескольких лет, передача стала изменяться. В ней все меньше стало оставаться от викторины, и стали появляться знакомые всем любителям КВН конкурсы: приветствие, домашнее задание, разминка, БРИЗ, конкурс капитанов и др. со временем конкурсы стали играться по-другому. Все меньше в них оставалось вопросов на эрудицию, появлялась зрелищность, театральность, большую роль стала играть импровизация.

Программа стала невероятно популярной. Что неудивительно, ведь в то время на телевизионном КВНе замыкалось слишком много принципиальных зрительских потребностей. КВН был единственным в своем роде: единственная игра, единственная развлекательная молодежная передача и единственная юмористическая программа одновременно. Внимание привлекали и личности ведущих: сначала сам Альберт Аксельрод, к которому позже присоединилась Светлана Жильцова. В 1964 году Аксельрода сменил Александр Масляков, который на тот момент был студентом 4 курса.

В конце 60-х хрущевская "оттепель" закончилась, и начальство стало внимательнее прислушиваться к тому, что говорят студенты. А говорили они довольно смело то, что тогдашним цензорам очень не нравилось. Сама логика развития игры требовала расширения тем и усугубления сатирического начала, поэтому выигрывал тот, кто был смелее.

КВН перевели на видеозапись. В начале 1970-ых в передаче возрастает удельный вес самодеятельности – «домашних заданий», а «клуб» все чаще начинает напоминать «театр веселых и находчивых», теряет импровизационность («Сначала завизируй, потом импровизируй»).

КВН начали делить на команды институтов, городов и заводов. "Нерусские" фамилии капитанов все чаще вызывали недовольство начальства. Игру стали возвращать обратно в эрудицию и "действенные" конкурсы. «Передача сопротивлялась, трещала по швам, разваливалась, но – выходила, постепенно теряя былую абсолютную популярность. В конце концов, когда в 1972 году ее закрыли, многие этого как-то даже и не заметили…»⁵⁹.

Вообще советские пресса, радио и телевидение официально назывались «средствами массовой информации и пропаганды», соответственно, информационные и развлекательные программы рассматривались под углом их пропагандистского предназначения. Роль вещания в СССР сформировал на последнем этапе существования страны тогдашний идеолог Политбюро ЦК КПСС Е.К. Лихачев: «Все телевизионные и радиопередачи должны быть подчинены одной цели – разъяснению и претворению политики партии». Тотальный политический контроль над вещанием оправдывался целью «повседневного политического, культурного и эстетического воспитания населения». Журналистика, вместе со всей страной, погружалась в застой. Негативная информация («пражская весна», война в Афганистане, массовая эмиграция и др.) замалчивалась, урезалась и фальсифицировалась.

Партийный контроль распространялся не только на информационные, но и на развлекательные и культурно-просветительские программы. Поэт А. Вознесенский образно назвал останкинскую телебашню «шприцем для идеологических инъекций». Передачи застойного периода переполнялись пропагандистскими штампами и были зарегламентированы до мелочей. «На ТВ тех лет не могло быть бородатых лиц, девушек в коротких юбках, курящих в кадре – и не дай бог, если на экране вдруг промелькнет бутылка вина или водки»⁶⁰.

Самыми популярными в период застоя стали программы, которые имели образовательный характер, например, «Клуб кинопутешествий», «В мире животных», «Что? Где? Когда?», «Очевидное – невероятное» и др. Выбор у зрителей был небольшой, поэтому любая программа, более-менее свободная от идеологии, могла рассчитывать на успех.

Относительная свобода самовыражения была у телетеатра. Большой успех был у телевизионного театра миниатюр, особенно у основанной на польском юморе «Кабачок “13 стульев”» — любимой передаче Леонида Брежнева, которая выходила с 1966 по 1980 год. Благодаря такой благосклонности генсека программа стала одной из немногих передач, выходивших в то время в цвете.

Однако партийный контроль ощущался и в телетеатре. Даже в классических текстах находились определенные намеки и ассоциации.

Перемены как в стране и на телевидении начались только после 1985 года, когда к власти пришел Михаил Горбачев. Благодаря взятому его руководством курсу на гласность, жесткий контроль над СМИ постепенно ослаблялся.

За годы застоя советские телезрители отвыкли от прямого эфира. Исследователи подсчитали, что накануне перестройки прямой эфир не достигал и половины процента от общего объема вещания, но уже в 1985-1986 гг. он вырос более чем в 20 раз.

С началом «перестройки» на экраны вернулся и легендарный КВН. После его закрытия в 1972-ом игра исчезла только с экранов, но продолжала существовать среди молодежи. Поэтому в середине 80-ых Александр Масляков (редактор), Андрей Меньшиков (режиссер, бывший капитан команды КВН Московского инженерно-строительного института) и Борис Салибов (автор, бывший член команды КВН Одессы) решили, что в новых условиях "КВН", как телевизионная передача, может быть вновь востребован. Однако за 14 лет отсутствия КВН на экранах его традиции и каноны были практически утеряны. Поэтому в 1986 году, когда редакторам прислали более 200 заявок, с трудом удалось собрать всего шесть команд. Особенность ситуации заключалась еще в том, что все понимали: «КВН-86» не может быть таким же, как "КВН-66" или даже «КВН-71». За годы, которые «КВН» отсутствовал на экранах, изменилось и мировоззрение людей, и их отношение к телевизионному зрелищу. Само телевидение стало цветным и гораздо более динамичным. Никому уже даже в голову не могло прийти, что передача может продолжаться 4-5 часов, как в 60-х, поэтому все пришлось начинать сначала. «Под постоянным «прессингом прессы» – в том смысле, что "старый КВН был лучше". А он был уже не лучше и не хуже. Он был просто другой!»⁶¹.

Существовали на советском телевидении и другие развлекательные программы, в которых, однако, импровизация как таковая отсутствовала. Наиболее популярными были, выходившие с 1970-го по 1987 гг., спортивно развлекательные программы «А ну-ка, девушки!» и «А ну-ка, парни!», в которых молодые люди, отобранные, как правило, по профессиональному признаку, соревновались за звание лучшей либо лучшего в профессии. В передачах постоянно выступали популярные артисты и ансамбли того времени. Особенно популярной была передача «А ну-ка, девушки!», которая позиционировалась как «спортивно-интеллектуальное соревно-вание самых красивых девушек Советского Союза». По сути это был конкурс красоты, но акцент делался не на внешних качествах участниц, а на их профессионализме и интеллекте.

Другой популярной программой, собиравшей миллионы зрителей у экранов, была передача «Вокруг смеха», которая выходила на Центральном телевидении с 1978 по 1990 гг. Авторами передачи стали известные в стране юмористы. В программе авторы монологов сами читали свои произведения, художники рисовали шаржи, приглашались коллеги, например, из журнала «Крокодил». Впервые на Центральное телевидение попали клоун Вячеслав Полунин, певица Надежда Бабкина, бард Александр Розенбаум. Помимо этого, в программе показывали сценки из спектаклей. В передачах участвовали известные актёры, писатели, сатирики. Например,  Аркадий Арканов, Михаил Жванецкий, Роман Карцев, Михаил Задорнов, Виктор Ильченко,  Григорий Горин, Рина Зелёная, Леонид Утесов и другие известные личности. Попасть в передачу было большой честью.

Чуть позже – в 1982 г., появилась еще одна развлекательная программа «Веселые ребята». В основе ее были ироничные исследования на злободневные темы, различные пародии на популярные в то время передачи, персоны и советскую эстраду, а также розыгрыши, снятые скрытой камерой, юмористические музыкальные номера, фрагменты выступлений известных музыкантов.

Таким образом, советское телевидение представляло собой четко отлаженную сисетму, подвергавшуюся жесткой цензуре, систему, в которой практически отсуствовал развлекательный контент. И хотя в разные годы петля цензуры на шее телевидения то сжималась крепче, то становилась слабее, наличием импровизации мог похвастаться разве что КВН, в конкурсах которого – например, в «Разминке», как и во всей передаче в целом, импровизация играла большую роль.

После распада СССР в 1991 году на телевидении работало около 87 тысяч человек, из них 22 тысячи – только в Москве. Старую структуру Гостелерадио разделили по республикам. В России передачи вели две большие государственные компании.

Одна из главных тенденций развития отечественного телевидения в 1990-ых годах состояла из «разгосударствления эфира и его коммерциализации: в центре и на местах создавались частные компании, а которых реклама становилась основным источником финансирования»⁶².

За изменениями в стране пошли изменения и в телеэфире, все большую часть которого стали постепенно занимать развлекательные программы. Одной из первых юмористических программ, которая возникла еще до развала СССР и вышла в 1987 году, был «Аншлаг» Регины Дубовицкой. Особенностью передачи было то, что в ней показывали не только артистов на сцене, как это было программе «Вокруг смеха», но и за кулисами, в кругу семьи и прочих неформальных обстановках. Еще одна программа, отличающаяся, по сути, от «Аншлага» разве что имиджем ведущего – это «Смехопанорама» Петросяна, первый выпуск которой зрители увидели в 1994-ом.

В 90-е появляется еще один вид юмористических программ, который быстро становится популярным среди телезрителей – так называемые скетч-шоу. Один из самых ярких представителей таких передач – «Городок» Ильи Олейникова и Юрия Стоянова, появившийся в 1993-ем. Передача состоит из нескольких инсценированных сюжетов, которые объединены одной темой. «Городок» – это одна из немногих передач российского производства, транслируемых зарубежными каналами в ЕС⁶³.

Были и другие популярные развлекательные программы на российском телевидении 90-ых. Например «Оба-на» Игоря Угольника, Николая Фоменко и Евгения Воскресенского. Эта пародийная программа, появившаяся в 1990-ом, выделялась среди прочих довольно смелой для того времени формой и искромётным юмором. Многие сюжеты «Оба-на» строились на актуальных темах времён перестройки – например, «Похороны еды», «Экстренный выпуск» и др. Программу неоднократно запрещали выпускать в эфир,

Чуть позже появились «Джентльмен-шоу», «Каламбур» и «Маски-шоу» в основе которых, по сути, была одна идея – показ актерами различных комических ситуаций. Однако говорить о большой доли импровизации во всех вышеперечисленных программах не приходится, так как создавались они по четко прописанному сценарию. Импровизация актеров, конечно, проявлялась непосредственно в процессе съемок, но была минимальной.

Что касается классификации юмористических программ, то здесь, анализируя передачи советского и постсоветского телевидения, можно выделить некоторые типы отечественных юмористических программ: программы сериального типа; концертные программы; программы журнального типа; «посиделки»; программы-розыгрыши; программы, использующие непрофессиональный юмор; кукольные и анимационные программы; программы пародической формы; гибридные программы⁶⁴.

В середине 90-ых обороты набирает телевизионная политическая сатира, представленная программами «Куклы», «Итого» и «Тушите свет».

К концу 90-ых ирония на российском телевидении все чаще уступает место юмору. Их принципиальное отличие в том, что «Ирония – это искусство «глубины и высоты», а юмор, который приходит на смену иронии, – «искусство поверхности»»⁶⁵. Иллюстрацией такого перехода может послужить успех эстрадно-телевизионной звезды Верки Сердючки (Андрей Данилко). «Андрей Данилко придумал игровой формат интервью. Может быть, ничего более трудного по этой части и нельзя выдумать. Чтобы человек влез в шкуру вымышленного персонажа и в продолжение часа общался с реальными лицами и чтобы это было занимательно – задачка, видимо, мало кому по силам. А он с ней не худо справился. Другое дело, что раз на раз не приходился. Не всегда его клиенты могли поддержать импровизационный разговор… Его Сердючка – это в первую очередь окарикатуренная публика. Та, что млеет и балдеет при виде человека из телевизора. Что готова за каждого из них переживать и каждому сострадать»⁶⁶. 

Сатира начавшегося было XXI века стала язвительной, но не такой социально острой, как, скажем, русская сатира 19 века, или даже советская сатира и сатира периода перестройки.

Телевизионная эстрада сегодня стала частью шоу-бизнеса, она не развивает содержательную сатирическую сторону собственного творчества, а предпочитает различные спецэффекты, поиск форм и синтез искусств. Показательным гибридом жанров стали «Танцы на льду» и «Звезды на льду» на главных федеральных каналах.

Вообще в 2000-ых юмор на ТВ проник даже туда, где, казалось бы, совсем не до шуток. Даниил Дондурей в статье «Развлекательное ТВ. Шутки в сторону» говорит: «Сегодня очевидно стремительное движение наших электронных СМИ в сторону развлечений — оно захватило практически все форматы телевидения. Это уже не только юмористические и привычные развлекательные передачи — концерты, юбилеи артистов, «Фабрики звезд», — но и совсем, казалось бы, далекие от развлекательных жанров аналитические, публицистические и другие ток-шоу, новости, игры, познавательные программы и, конечно же, фильмы и сериалы»⁶⁷.

Эту же мысль высказывает и Анна Новикова: «Направление вещания, более других определяющее, на наш взгляд, лицо современного телевидения, — это всевозможные шоу. Этот вид зрелищ одинаково далек и от классического телевизионного искусства, и от традиционной телевизионной журналистики, но все же он аккумулирует в себе черты и того, и другого. Синтезируя в своей структуре различные жанры и методы воздействия на аудиторию, телевизионные шоу всех мастей стремятся к одной цели – вызвать у зрителей всплеск эмоций»⁶⁸.

Подводя итоги можно сказать, сто на советском телевидении были интересные и популярные юмористические программы, однако с импровизацией в них были проблемы, в первую очередь, из-за жесткой цензуры. Единственная программа, участники которой позволяли себе импровизировать – КВН.