Литературное наследие в трех томах

ЛИТЕРАТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ

В ТРЕХ ТОМАХ

Составитель - редактор,

автор вступительной статьи,

комментариев, указателей
З. А. АПЕТЯН

ВСЕСОЮЗНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
«советский композитор»
МОСКВА 1975

С.РАХМАНИНОВ

ЛИТЕРАТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ

Том1


ВОСПОМИНАНИЯ.

СТАТЬИ.

ИНТЕРВЬЮ. ПИСЬМА


ВСЕСОЮЗНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО

советский композитор»

имени М. И. ГЛИНКИ

90102—144

Р ■-476-78

082(02)—78

Издательство «Советский композитор», 1978г.

К плеяде подлинных классиков конца XIX — первой половины XX века, прославивших русское музыкальное искусство и в своей стране и за ее пределами, относится Сергей Васильевич Рахманинов. Столетие со дня его рождения сравнительно недавно (в 1973 году) отмечалось общественностью всего мира. Самая мощная волна горячего отклика на эту знаменательную дату прокатилась по Советскому Союзу, захватив все более или менее крупные центры культуры, ибо его неувядающее искусство составляет неотделимую и весьма существенную область духовной жизни людей нашей многонациональной родины.

Не только музыкальные произведения, но и литературное наследие Рахманинова — страницы воспоминаний, к сожалению, незаконченных, интервью, статьи, письма — представляют огромный интерес.

Читая высказывания Рахманинова, нельзя не поддаться обаянию его ума, тонкой наблюдательности и меткости суждений, не заметить доброго юмора, когда иной раз сквозь хмурые настроения пробиваются теплые лучи подлинной душевности. Вполне понятно, что эти свойства особенно проявляются в письмах к наиболее близким ему корреспондентам, таким, как В. Р. Вильшау, И. Гофман, А. М. и М. С. Керзины, Н. К. Метнер, Н. С. Морозов, С. А. Сатина, А. А. и Е. В. Сваны, сестры Скалон, М. А. Слонов, Е. И. и Е. К Сомовы, М. С. Шагинян и другие.

По воспоминаниям даже очень близких ему людей, Рахманинов был скрытен, несловоохотлив, когда дело касалось его композиторских замыслов и тем более их идейного содержания. Жена Рахманинова — Наталия Александровна уверяет: «Я никогда не знала, что он пишет, пока он сочинял»¹. Причем такая скрытность стала для композитора типичной с самого начала творческой жизни. Очень редки случаи, когда он своим корреспондентам сообщает, над чем работает. Скрытность свою Рахманинов объяснял отчасти неуверенностью: доведет ли он до окончания задуманный замысел или, разочаровавшись в нем, бросит работу на полпути. Лишь завершив задуманное, композитор делился прошлыми муками творчества. И хотя эти сведения касаются большей частью информационно-фактологической стороны, но все же они позволяют исследователю представить процесс создания ряда сочинений — от момента возникновения замысла до его полной реализации, степень интенсивности творческого процесса, которая была у Рахманинова феноменальной. С удивительной быстротой создавались «Алеко», Концерт № 1, Элегическое трио «Памяти великого художника», «Франческа да Римини», «Скупой рыцарь», романсы ор. 21, 26, 38, «Литургия святого Иоанна Златоуста», Концерт № 3, «Этюды-картины» ор. 33 и 39, «Колокола», «Всенощное бдение». Интенсивность творчества Рахманинов не утратил и на склоне жизни, хотя постоянно жаловался, что потерял былую быстроту сочинения. Достаточно проследить по письмам процесс создания Рапсодии на тему Паганини, Симфонии № 3 и «Симфонических танцев», чтобы в этом убедиться. Конечно бывало и так, что работа над сочинением затягивалась на многие годы. Подобное произошло, например, с Симфонией № 2, с Концертом №4. Но такие случаи в творчестве Рахманинова исключение.

Что касается непрограммных инструментальных сочинений, Рахманинов в какой-то мере лишь приоткрывает

Рахманинов со свойственной ему замкнутостью не любил общефилософских, эстетико-социологических, конкретных музыкально-исторических или теоретических рассуждений. Между тем к нему, как к музыкальному авторитету с мировым именем, постоянно были обращены вопрошающие взоры и тех, кто искал не только в его музыкальных произведениях, но и в литературных высказываниях нравственную опору своим творческим позициям, и тех, кто добывал сенсационный материал для возбуждения споров на страницах общей или специальной прессы. Как Рахманинов ни уклонялся от широковещательных, пространных суждений, все же, преодолевая неприязнь к этому занятию, ему приходилось, особенно в годы жизни за рубежом, неоднократно

выступать с интервью по различным вопросам. В его письмах также имеется эстетическая проблематика, но в них многие мысли такого характера брошены походя, вскользь, в интервью же они сконцентрированы. Но больше всего материала для составления полной картины его эстетических воззрений, разумеется, дает его собственное музыкальное творчество, которое в основных своих проявлениях показывает, сколь далек он был от устремлений современных ему композиторов-«новаторов».

Ошибочно думать, что Рахманинов вообще против творческих поисков. По его мнению, они могут быть плодотворными, если новаторство — результат овладения всем музыкальным опытом человечества: «Уважаю художественные поиски композитора,— заявляет Рахманинов,— если он приходит к музыке «модерн» в результате предварительной интенсивной подготовки. Стравинский, например, создал «Весну священную» не раньше, чем прошел напряженный период обучения у такого мастера, как Римский-Корсаков, и после того, как написал классическую симфонию и другие произведения в классической форме. Иначе «Весна священная», со всей ее смелостью, не обладала бы столь солидными музыкальными достоинствами гармонического и ритмического склада. Такие композиторы знают, что они делают, когда разрушают законы; они знают что им противопоставить, потому что имеют опыт в классических формах и стиле. Овладев правилами, они знают, какие из них могут быть отвергнуты и каким следует подчиняться» ¹.

Обращает на себя внимание тот факт, что, критикуя многие, с его точки зрения, уродливые стороны искусства псевдоноваторов, Рахманинов, не говоря уже об интервью, но даже в письмах к самым близким друзьям, как правило, не называет имена тех, кто, по его мнению, идет по ложному пути. Кстати заметим, что этот же принцип, может быть, не без влияния Рахманинова, положен в основу и книги Н. К. Метнера «Муза и мода». Ведь в письмах к корреспондентам Метнер довольно откровенно называет своих творческих противников. Не упоминает Рахманинов «виновников» происходящего в современном искусстве кризиса, разумеется,

не из чувства боязни высказать свое отношение в лицо. Ведь он делал это не раз в своей жизни по другим поводам. Причина, возможно, заключается в том, что для него суть дела не в каких-то отдельных «злодеях», а в общественной атмосфере, порождающей чуждые ему процессы в области духовной жизни. В высказываниях Рахманинова эта проблема почти не затрагивается, но она в какой-то мере лишь подразумевается в вскользь брошенном замечании в письме к Л. Либлингу¹. Быть может, Рахманинову казалось что безличная форма высказывания дает большую свободу для заострения проблемы.

Как бы то ни было, пессимистический взгляд Рахманинова на состояние современного искусства страдает излишней категоричностью, так как при многих даже кризисных, самых регрессивных явлениях, наблюдаемых в нем, и в эту сложную, обостренную кричащими противоречиями эпоху, созданы духовные ценности, способные обогатить человечество.

Исследование эстетических взглядов Рахманинова дело будущего. Подобный труд, как говорилось, должен основываться прежде всего на изучении его музыкального творчества. Бесспорно, будут привлечены и литературные высказывания, особенно те из них, что отличаются объективностью суждений.

Характерно, что категоричностью и даже субъективностью страдали прежде всего его высказывания о себе самом, о своем творчестве. В одном из своих интервью Рахманинов заявляет: «Чем старше мы становимся, тем больше теряем божественную уверенность в себе, это сокровище молодости, и все реже переживаем минуты, когда верим, что все сделанное нами — хорошо... мы тоскуем по тому чувству внутреннего удовлетворения, которое не зависит от внешнего успеха... В настоящее время я все реже бываю искренне доволен собой, все реже сознаю, что сделанное мною — подлинное достижение»².

Это признание нуждается в оговорке. Далеко не все творцы испытывали чувство неудовлетворенности собой. Что же касается Рахманинова, «божественную уверенность»

Статья «Трудные моменты моей деятельности», с. 103, 104

в себе, а тем более удовлетворенность сделанным он испытывал сравнительно редко и в годы расцвета, полной зрелости его творчества, и в молодости.

С первых лет композиторской жизни Рахманинов склонен был скорее к критической оценке своих сочинений, чем к признанию их достоинств. Не случайно лишь после его смерти были опубликованы многие его юношеские произведения самых различных жанров, и среди них немало примечательных.

Рахманинов задерживал выход в свет даже произведений, принятых к изданию, в тех случаях, когда его мнение о них почему-либо менялось. Так он поступал и в юности, когда очень нуждался.

О пьесах, первоначально входивших в состав ор. 4, Рахманинов писал М. А. Слонову 20 июля 1892 года: «Романсов у меня в печати нет, да и вряд ли в скором времени будут, потому что те романсы, которые у меня написаны, они не могут идти в печать, они не достойны этого. Я говорю про них, что «далеко кулику до Петрова дня».

Нам ничего не известно о судьбе симфонического произведения Рахманинова по «Дон-Жуану» Байрона, которое композитор задумал писать в виде двух картин «à la Liszt». Может быть, победило критическое отношение к созданному и автор уничтожил написанное? Во всяком случае, в письме к М. А. Слонову от 24 июля 1894 года Рахманинов сообщает: «Пока вторая часть еще не совсем готова. Сочиняю я ее и первую картину с 20 июня. Ужасно долго! Ужасно мучился и еще больше выкидывал, но что всего хуже, так это то, что я, может быть, и настоящее все выкину».

Потрясенный смертью П. И. Чайковского, Рахманинов принялся за сочинение Элегического трио «Памяти великого художника» и в процессе работы «дрожал за каждое предложение, вычеркивал иногда абсолютно все и снова начинал думать и думать» ¹. Все же спустя десятилетие с лишним Рахманинов занимается новой редакцией этого сочинения. В результате проделанной работы он приходит к выводу, что не смог устранить «недостаток» этого сочинения: «Трио и в новой редакции будет

очень и очень длинное... «Громадные размеры» Трио все-таки остаются налицо»,— сообщает он М. Л. Пресману 3/16 марта 1907 года.

Над Концертом № 1 Рахманинов работал в свое время с большим увлечением и был доволен конечным результатом. А спустя почти два десятилетия он уже думает просмотреть это сочинение и решить, что с ним делать, так как, по его мнению, этот Концерт «в своем теперешнем виде так ужасен» ¹. В ноябре 1917 года он осуществляет новую редакцию данного сочинения.

Не перестаешь удивляться, читая рахманиновский анализ «малых» достоинств и «больших» недостатков его Симфонии № 1, с какой беспощадностью он разделывается со своим многострадальным детищем и в письме к А. В. Затаевичу², через месяц с лишним после провала Симфонии при исполнении ее в Петербурге под управлением А. К. Глазунова, и в письме к Б. В. Асафьеву³, спустя два десятилетия со времени рокового события. В свое время он запретил ее издание.

В муках рождалась на протяжении нескольких лет Симфония № 2, и в процессе создания ее Рахманинов неоднократно жаловался, что с трудом дается работа, что сделанным не удовлетворен, и наконец 31 марта/13 апреля 1907 года в письме к Н. Морозову приходит к выводу, будто не умеет писать в этом жанре и дает себе слово больше не браться не за свое дело.

Однако, правда, почти через три десятилетия, появляется на свет гениальная Симфония № 3. Рахманинов работает над ней с увлечением, а окончив сочинение, думает о нем «без всякой радости»⁴; то уверяет, что «вещь эта хорошая»⁵, несмотря на ее неуспех при первых исполнениях в Америке и Англии; то вновь страдает от того, что Симфония перестала нравиться: «Поправиться уже не могу, — пишет он С. А. Сатиной 3 августа 1939 года,— ибо вряд ли сумею что-либо написать еще. Я совсем состарился и не могу сказать, что сознание это мне легко дается. Трудновато!»

Во время работы над Концертом № 3 Рахманинова не покидает состояние неудовлетворенности. За полтора с лишним месяца до окончания сочинения он пишет Н. С. Морозову: «Ты, конечно, пожелаешь узнать результаты, а мне ответить пока на это нечего, кроме того, что «не кончил»,., что тем, что уже сделал, не особенно доволен, что сочиняется тяжело и т. д. и т. д. Обыкновенная история!» ¹

А свои романсы ор. 21, куда входят «Судьба», «Сирень», «Отрывок из А. Мюссе», «Мелодия», «Здесь хорошо», «Как мне больно» и др., Рахманинов в письме к Н. С. Морозову ставит по своим художественным достоинствам в один ряд с салонными творениями Л. Д. Малашкина и Я. Ф. Пригожего ².

Завершив в клавире оперы «Франческа да Римини» и «Скупой рыцарь», Рахманинов явно ощущает их архитектонические «погрешности»: «Франческу я на днях кончил,— пишет он Н. С. Морозову.— И здесь, так же как в «Ск[упом] рыц[аре]», последняя картина оказалась куцой [...] есть подход к любовн[ому] дуэту; есть заключение любовн[ого] дуэта, но сам дуэт отсутствует» ³. А 8 мая 1941 года в письме к С. Л. Бертенсону он называет «Франческу да Римини» неудачной оперой.

Нет необходимости перечислять все произведения, получившие, безусловно, субъективную оценку со стороны автора. Добавим только, что и в тех случаях, когда завершенное сочинение все же удовлетворяло его, это не означало, что он впоследствии не находил причин для придирок к созданному. Гак было с «Литургией святого Иоанна Златоуста», о которой 31 июля 1910 года он сообщает Н. С. Морозову: «Давно не писал (со времени «Монны Ванны») ничего с таким удовольствием», а 14 ноября 1934 года в письме к Е. И. Сомову просит известить Н. П. Афонского, что «это сочинение «не по душе» автору». Даже такие капитальные и любимые им сочинения, как «Остров мертвых» и «Колокола» в годы жизни за рубежом подверглись изменениям⁴.
¹ Письмо 394.

² См. письмо 202. ^я Письмо 246.

⁴ См. письма 804 и 1065.

Отношение Рахманинова ко многим своим сочинениям дает основание утверждать, что, при бесспорном сознании своего творческого призвания, он далек был от мысли приписывать себе роль мессии. В статье М. С. Шагинян, посвященной Рахманинову, имеется следующее утверждение: «...вот теперь мы присутствуем при зрелище столь же величественном, сколь незаметном, при зрелище, весь смысл которого уяснится лишь на отдалении, в перспективных стеклышках будущего, присутствуем при борьбе за искусство музыки, происходящей в самой музыке... в творчестве Рахманинова уже не одна музыка борется за свое искусство, но и личность человеческая борется и отстаивает самое себя,— требуя для себя человеческих, прежде всего человеческих масштабов»¹. С этим в сущности основным тезисом статьи о назначении Рахманинова спасти человеческое сознание, «катящееся в хаос» из-за обесчеловечивания «современной музыки», он не мог согласиться и в письме к Шагинян от 12 ноября 1912 года писал об упомянутой статье: «В ней много интересного и меткого: и метко там именно то, на что Вы сами указываете в своем письме ко мне. Однако в конечном результате Вы оказались неправы: подытожив содержание статьи, мой «вес» оказался преувеличенным. На самом деле я вешу легче». А в письме к ней же от 29 марта 1912 года он признается: «нет на свете критика более во мне сомневающегося, чем я сам». В письме от 9 июля 1935 года к Е. И. и Е. К. Сомовым читаем: «И всю-то свою жизнь я все торопился. А в результате все же мало что хорошего сделал. Когда буду умирать, сознание это меня будет мучить!».

Рахманинов не менее требователен к себе и как исполнитель. Если уж он сам собою не доволен, то никакие похвалы окружающих не могут его разубедить. Так, например, начав свою дирижерскую деятельность в Русской частной опере, он сразу обратил на себя внимание музыкальной общественности; критики с одобрением отнеслись к его дирижерскому дебюту в октябре 1897 года. Рахманинов же в письме к Н. Д. Скалой от 19 октября 1897 года сообщает: «В среду
¹ Шагинян Мариэтта. С. В. Рахманинов (Музыкально-психологический этюд). — «Труды и дни». М., 1912. № 4/5, с. 102.

дириж[ировал] во второй раз «С[амсоном] и Д[алн-лой]». Прошло так же посредственно, как и в первый раз.. Газеты все меня хвалят. Я мало верю!».

Нередко он не скрывает, что из-за тех или иных причин играл «неважно», «плохо», а в письме от 20 января 1937 года с присущим ему преувеличением уверяет Е. И. Сомова, что «вчера играл здесь (в Денвере.— 3. А.) как сапожник». Рахманинов становится особенно придирчив к себе, когда записывается на грампластинку, то есть по существу увековечивает свое исполнение. Многие записи, по его собственному признанию, делались по нескольку раз, пока не достигался уровень, удовлетворявший его как артиста¹.

Рахманинов был убежден, что нельзя, даже при наличии исключительного дарования, достичь каких-либо значительных успехов без целенаправленной, сосредоточенно-систематичной и напряженной работы и что любые способности, если их не развивать, в обстановке рассеянного образа жизни превратятся в пустоцвет и заглохнут ². Касаясь в одном из интервью режима жизни творчески одаренного человека, он обращает внимание на необходимость нескончаемого труда: «Как особое напутствие студентам, всем и каждому я сказал бы одно: «Работайте! Работайте!»³.

Рахманинов считал, что «самое утомительное занятие — это ничего не делать» ⁴. Даже чувствуя себя безумно переутомленным концертами, он советы врачей на какое-то время прервать работу рассматривал как посягательство на свою свободу. Жизнь в санаториях он считал каторжной, а санатории называл острогами⁵.

В письме к С. А. Сатиной от 19—20 июня 1925 года, приводя свой разговор с врачом, Рахманинов соглашается с его выводом: «Вы изможденный человек. Вы работаете не хотением, а волей!». Вот эта воля, подчеркнем — титаническая воля к труду, давала Рахманинову, уже тяжело больному, духовные силы продолжать свою концертную деятельность, и лишь страшный приступ

неизлечимой болезни прервал очередное концертное турне за пять с половиной недель до смерти и окончательно приковал его к постели. Без душевного волнения невозможно читать незаконченное последнее письмо Рахманинова — свидетельство великого мужества и подтверждение его позиции: жить — значит работать; «конец работы для меня,— пишет Рахманинов еще 28 января 1939 года Ф. Я. Руссо,— знаменует конец жизни».

Умение трудиться Рахманинов считал талантом. Но почему-то себе он отказывал в этом таланте. Нередки в его письмах к близким друзьям сетования на то, что он мало и плохо трудится. Не станем даже пытаться оспаривать рахманиновскую оценку своей трудоспособности, настолько очевидно его заблуждение. Но важно подчеркнуть другое: чем бы он ни занимался — будь то композиция, пианизм или дирижирование,— он самозабвенно отдавался каждой из этих сфер деятельности. Такая увлеченность в процессе созидания приводила к тому, что он в состоянии был в определенный период заниматься только чем-либо одним. В интервью он подчеркивает: «Когда я концертирую, то не могу сочинять... несколько раз пытался написать что-нибудь в промежутках между концертами и просто-напросто не мог сосредоточиться. А когда испытываю желание сочинять, мне необходимо сконцентрировать внимание только на этом. Но тогда я не могу дотрагиваться до инструмента. Когда же дирижирую, не могу ни сочинять, ни играть... Я могу делать только что-то одно»².

Творческая одержимость свойственна была не только Рахманинову-композитору, но и Рахманинову-исполнителю. Она уберегала его от штампов, бездумного автоматизма и рутины, иной раз подстерегающих артистов при колоссальном размахе концертной деятельности и убивающих в них художников, содействовала сохранению в рахманиновском исполнительстве неповторимой одухотворенности, неувядающей свежести и вечной новизны. Сила вдохновения придавала его игре то непостижимое совершенство, которое изумляло не только

рядовых слушателей, но и крупных музыкантов. Так, после посещения концерта Рахманинова, состоявшегося 16 ноября 1915 года, Н. К. Метнер — сам превосходный пианист—пишет брату Эмилию Карловичу, что Рахманинов потряс его своей игрой: «Я решительно сомневаюсь, были ли когда на свете такие пианисты! Непонятно, как он остается жив, источая такое количество энергии, и какой энергии!!»¹.

Для Рахманинова труд был священнодействием и залогом успехов. Такое отношение он хотел видеть и в близких друзьях, вступавших с ним в сотрудничество, и в молодых композиторах, обратившихся к нему за помощью, и в певцах, инструменталистах, участвовавших с ним в исполнении опер или симфонических сочинений, и в адвокатах, взявших на себя миссию ведения каких-то его дел, и в критиках, выступавших в прессе с оценкой его искусства, и в рабочих, участвовавших в строительстве Сенара. Обнаружив в ком-то легкомысленное, а то и недобросовестное отношение к делу, он волновался, терял самообладание и мог, при всей своей исключительной деликатности, быть сурово-взыскательным. Так, заметив в А. В. Затаевиче композиторский талант, Рахманинов искренне поддерживал его, содействовал изданию его сочинений. Но когда ознакомился с вновь присланными пьесами, почувствовал, что Затаевич мало уделяет внимания композиции. Беспощадно критикуя его новые пьесы, Рахманинов предупреждает автора, что при таких занятиях композиторская техника скорее будет пропадать, чем увеличиваться: «Мое мнение все то же,— пишет он Затаевичу, — Вы можете хорошо писать, но Вы не хотите работать!»².

Убедившись, что М. А. Слонов, согласившийся писать либретто для задуманной Рахманиновым оперы «Саламбо» по Г. Флоберу, работает не в полную меру своих сил, композитор не устает критиковать текст либретто, по частям присылаемый Слоновым в Италию, где в это время он находился. В этой критике обнаруживаются довольно любопытные творческие позиции композитора относительно проблемы рифм в тексте либретто: «Меня

Иной раз Рахманинов способен серьезно рассердиться на виновника небрежно сделанной корректуры партитуры и для доказательства справедливости своих претензий может с невероятным педантизмом производить арифметические подсчеты всех незамеченных корректором ошибок, классифицируя их по степени существенности ⁴.

Примечательно то, что, критикуя М. А. Слонова, А. В. Затаевича, М. С. Шагинян, Ю. Э. Конюса и других, Рахманинов находит нужный тон искренней заинтересованности в лучшем, и его творчески аргументированная критика по существу своему оказывается позитивной, доброжелательной, так сказать, конструктивной.

Рахманинов считал, что конкретная, продуманная критика может помочь в преодолении недостатков. Не случайно друзей своих он принуждал к критике сделанного им. Так, работая над сценарием по «Саламбо», был не удовлетворен результатами и просил М. А. Слонова покритиковать эту работу: «Я написал свой (сценарий.— 3. А.) и держусь за него только оттого, что не имею никакого другого. Кроме того, убежден, что он несовершенен, а посему был бы очень рад услышать на него критику и получить некоторые указания, как его

исправить, или дополнить, или изменить. Всякой дельной и полезной поправке буду очень рад. А посему критикуй, пожалуйста!»¹

Рахманинов готов был на любые переделки созданного, если критика справедлива, а следовательно, авторитетна. Совсем еще юный Рахманинов сделал переложение для фортепиано в четыре руки балета Чайковского «Спящая красавица». Это переложение Чайковский раскритиковал. А Рахманинов со всей искренностью сообщает Н. Д. Скалой: «...мы с Сашей [Зилоти] теперь его (переложение.— 3. А.) немного переделываем, потому что Чайковский ругает меня страшным образом за мое переложение. И совершенно резонно и правильно. Несомненно, что из всех переложений мое наихудшее» ².

Критические замечания К. Н. Игумнова послужили поводом к переделке Сонаты ор. 28. Отправляя уже исправленное сочинение в печать, Рахманинов спешит поблагодарить Игумнова за оказанную помощь³.

Показательно, что, работая над «Литургией святого Иоанна Златоуста», Рахманинов нуждается в критических замечаниях крупнейшего авторитета А. Д. Кастальского. По получении их автор вносит поправки в свое сочинение и, вновь отправляя Кастальскому уже законченное сочинение, пишет ему 22 августа 1910 года: «По точному подсчету, Вы сделали мне 41 замечание. Из них я согласился с Вами в 25 случаях».

Рахманинов просит Н. А. Римского-Корсакова приехать на репетицию «Пана воеводы», так как хочет услышать критические замечания автора с тем, чтобы успеть сделать все необходимые поправки до премьеры оперы⁴.

Однако Рахманинов статьями о себе не интересовался, не собирал их и не скрывал своего скептического отношения к ним.

Так что же раздражало Рахманинова в статьях большинства музыкальных критиков? Прежде всего, Рахманинов никак не мог понять, как можно публично

высказывать любое суждение на основе однократного и поэтому неизбежно поверхностного знакомства с тем или иным произведением. Именно поэтому Рахманинов иронически замечает в интервью: «Только критики умеют понимать все с одного прослушивания... Я не осмелился бы сказать после первого прослушивания произведения — хорошее оно или плохое» ¹.

Скептическое отношение со стороны Рахманинова вызывал и выработавшийся у многих критиков стандартно-штампованный прием рецензирования. Утешая А. Ф. Гедике, неудовлетворенного рецензией на свою Симфонию № 2, Рахманинов замечает: «Взойдите в положение рецензента, который слушает в первый раз большую Симфонию. Ведь его же «в своих кругах» невеждой сочтут, если он не найдет с первого раза каких-нибудь недостатков — или наоборот,— если он при каждом следующем исполнении какой-нибудь уже «признанной» вещи не найдет каких-нибудь новых достоинств. Ведь «недостатки» были и в 6-ой Симф[онии] Чайковского, когда ее исполняли впервые»².

Напомним о реакции Рахманинова в письме к С. М. Зерновой от 26 февраля 1930 года на статью М. О. Цетлина, посвященную А. П. Чехову. Композитор обращает внимание корренспондентки на то, что статья этого критика свидетельствует о его невежестве, и для подтверждения своей оценки приводит вопиющие «перлы» из статьи Цетлина.

Рахманинов убежден, что критическая деятельность может быть плодотворной, если рецензент компетентен, объективен, серьезен и талантлив. Эти качества он видел в таких крупных музыкантах, как А. С. Аренский, А. И. Зилоти, К. Н. Игумнов, А. Д. Кастальский, Н. А. Римский-Корсаков, С. В. Смоленский, П. И. Чайковский, С. И. Танеев и др. Их критику Рахманинов ценил и принимал с благодарностью.

В своих взаимоотношениях с людьми Рахманинов руководствовался глубоко этическими принципами, не допускал никаких сделок с совестью. Например, в протекции он видел нечто неэтичное. Поэтому лицам,

желавшим таким путем добиться устройства своих дел, он давал немедленно почувствовать, что не склонен, пользуясь своим служебным положением, действовать в обход установленного порядка. Так он повел себя, когда к нему обратился М. Л. Пресман с просьбой посодействовать устройству его жены в Большом театре, где в это время работал Рахманинов¹. Такую же позицию Рахманинов занял, когда его просили помочь им устроиться в Большой театр А. Н. Арендт и А. Н. Ан-дреев-Вергин².

Он не допускал протекции и в отношении себя. Напомним его письмо к А. И. Зилоти от 20 августа 1907 года, в котором он просит «не устраивать» его концертные дела за рубежом: «Все те немногие приглашения, которые я имел в своей жизни,— говорится в этом письме,— пришли ко мне без протекции и потому-то они мне и были так приятны».

Когда в 1909 году Э. К. Метнер задумал выпустить книгу, посвященную С. В. Рахманинову, и обратился к нему с просьбой подсказать возможного автора статьи о его сочинениях, Рахманинов в деликатной форме дал понять, что было бы неэтично ему, как лицу заинтересованному, «принимать такое деятельное участие»³ в издании подобной книги.

Ведь и подоплека критики книги О. Риземана была главным образом чисто этического свойства. В «Записке о С. В. Рахманинове» С. А. Сатина, освещая историю написания этой книги, подчеркивает, что в ней «почти все приведенное в кавычках не соответствует ни духу, ни манере выражаться, ни скромности Рахманинова. В особенности, по мнению Сергея Васильевича и его близких, была недопустима одна из глав, где на протяжении нескольких страниц «Сергей Васильевич» бессовестно хвалил себя»⁴.

В тех случаях, когда граничащие с неэтичностью поступки каких-то лиц, проявлялись не в отношении лично Рахманинова, а тех кто для него были олицетворением

честности и справедливости, он немедленно занимал действенную позицию. В знак солидарности с А. И. Зилоти, когда тот вынужден был из-за бестактности В. И. Сафонова покинуть Московскую консерваторию, Рахманинов отказывается переходить в класс какого-либо иного профессора и кончает консерваторию по классу фортепиано в 1891 году «от себя». В этом, на первый взгляд, не столь уж существенном факте обнаруживается весьма важная черта личности Рахманинова — его стремление к независимости, которое с годами развивается, достигая высшего уровня подлинно общественного самосознания. Напомним лишь несколько фактов, характеризующих общественное поведение Рахманинова.

Он — дирижер императорских театров,— не боясь никаких последствий, в числе трех первых подписывается под постановлением московских музыкантов, содержащим протест против существующего царского режима, при котором «в стране нет ни свободы мысли и совести, ни свободы слова и печати» и «всем живым творческим начинаниям народа ставятся преграды» ¹.

Не менее примечательно, что Рахманинов, по свидетельству И. В. Липаева, в период подъема революционных событий 1905 года на одном из спектаклей, где прогрессивно настроенная часть публики требовала исполнения «Марсельезы», а реакционная — исполнения царского гимна, решительно заявил дирекции императорских театров: «или играть гимн без него, или играть с ним «Марсельезу»². Директор театров В. А. Теляковский, учитывая революционное настроение масс и боясь нежелательных эксцессов, вынужден был принять «ультиматум» Рахманинова, и перед спектаклями разрешено было исполнять «Марсельезу». Но с разгромом декабрьского вооруженного восстания, естественно, она больше не звучала в зале Большого театра.

Как и многие другие честные люди, Рахманинов был возмущен действиями Петербургского отделения Русского музыкального общества, уволившего Н. А. Римского-Корсакова из Петербургской консерватории за сочувствие бастующим студентам. Рахманинов вместе с
¹ Письмо 257.

² Липаев И. В. Большой театр. ГЦММК, ф. 13, № 11, с. 23.

другими московскими деятелями подписывается под письмом, адресованным этой дирекции. Оно изобличает реакционную сущность царских чиновников, посягнувших на гордость русского искусства¹.

Не меньшее потрясение пережил Рахманинов, узнав, что директор Московской консерватории В. И. Сафонов, противодействуя в 1905 году студенческому революционному движению, повел себя крайне деспотично. Это привело к столкновению с ним С. И. Танеева. В знак протеста Танеев вышел из состава профессоров консерватории. А Рахманинов подписывается под коллективным письмом², выражая тем самым свое согласие с прогрессивной позицией, занятой его любимым учителем.

Рахманинову хорошо было известно, что по указанию царского правительства на исполнение произведений «провинившегося» Н. А. Римского-Корсакова наложен запрет. Однако Рахманинов все же добивается постановки в Большом театре оперы «Пан воевода». И первое исполнение ее под управлением Рахманинова прошло в обстановке нарастающего в Москве революционного движения.

Рахманинов, видимо, желал откликнуться на это общественное настроение в программах своих предполагавшихся симфонических концертов: узнав из газет об успешном исполнении в Павловском вокзале «Дубинушки», инструментованной Рпмским-Корсаковым, Сергей Васильевич обращается к нему с просьбой дать нотный материал³. А ведь Рахманинову были известны неприятности, пережитые Ф. И. Шаляпиным после исполнения им 27 ноября 1905 года в концерте со сцены Большого театра этой песни, которая в обстановке революционных настроений имела совершенно определенную направленность.

Оппозиционное по отношению к царскому правительству письмо психиатра В. П. Сербского, касающееся самоубийства в одиночном заключении 23-летнего студента — участника декабрьского вооруженного восстания 1905 года, вызывает сочувствие Рахманинова⁴.

В борьбе против антисемитского выступления тамбовского губернатора Н. Н. Муратова в отношении С. М. Старикова победу все же одержал Рахманинов, став на защиту всеми уважаемого пианиста, педагога, директора Музыкального училища Тамбова² (правда, губернатор в отместку Рахманинову пытался запретить исполнение его сочинений в Тамбове). Но широко нашумевшая, вызвавшая большой общественный резонанс неравная тяжба М. Л. Пресмана с дирекцией Ростовского-на-Дону отделения Русского музыкального общества (в этом конфликте Рахманинов стал на сторону Пресмана) кончилась разрывом Рахманинова с Главной дирекцией Русского музыкального общества³. Он убедился, что для нее дороже толстосумы и поэтому она позволила местной дирекции «съесть» Пресмана.

Февральскую революцию 1917 года Рахманинов встретил как осуществление долгожданной мечты прогрессивной части русского народа об освобождении от царизма и считал для себя насущно необходимым отметить это знаменательное событие выступлением в симфоническом концерте под управлением С. А. Кусевицкого. Примечательно, что, посылая Союзу артистов-воинов 1000 рублей, Рахманинов в сопроводительном письме акцентирует слово свобода, трижды повторяя его: «Свой
¹ См. письмо 280.

² См. письмо 391.

³ См. коммент. 1 к письму 457.

гонорар, — говорится в нем, —от первого выступления в стране отныне свободной, на нужды армии свободной, при сем прилагает свободный художник С. Рахманинов» ¹.

Но, как известно, Февральская революция не принесла свободы трудящимся. Лишь Великая Октябрьская революция выполнила историческую народно-освободительную миссию. Рахманинов, человек в общем далекий от политики, не смог понять всей важности закономерного процесса окончательной ломки старого, обветшалого уклада жизни страны.

Следуя советам друзей и знакомых, Рахманинов из чувства страха перед неизвестным будущим, с неизъяснимым стремлением обрести душевное равновесие, вместе со своей семьей в декабре 1917 года уехал в Стокгольм. Приняв приглашение на ряд концертов в Скандинавии, он уезжал с мыслью вернуться на родину. Но жизнь сложилась иначе, и он навсегда остался за рубежом.

В годы жизни на родине, в сложных условиях царского режима Рахманинов добывал средства к существованию главным образом исполнительством, так как композиторский труд в то время не давал достаточного заработка. Выступая в течение концертно-театрального сезона в качестве то дирижера, то пианиста, Рахманинов имел возможность с весны до осени жить в любимой им Ивановке и отдаваться на лоне умиротворяющей природы творчеству. С отъездом за границу исполнительство, оставаясь основным источником доходов в течение многих лет, уже почти целиком поглощает его время и силы. Необходимо было из года в год обновлять программы. В течение концертного сезона, когда по контрактам Рахманинов обязан был совершать бесконечные, изнурительные с бессонными ночами переезды из одного города в другой, он физически не имел возможности готовить программы последующего сезона. Ему приходилось заниматься этим в летние месяцы, на многие годы прервав занятия композицией.

К концертной деятельности у Рахманинова было двойственное отношение: он и любил ее и тяготился ею,

мечтал о прекращении ее и не мыслил без нее своего существования; концерты заставляли его временно забывать о душевных тревогах и физических недугах и в то же время от выступлений он очень уставал. Такие противоречивые чувства вызывала в Рахманинове исполнительская деятельность па протяжении почти всей артистической жизни.

В последние двадцать пять лет жизни исполнительское искусство Рахманинова достигает апогея, играет он с поразительным вдохновением.

В письме к Э. К. Метнеру от 19 декабря 1929 года он уверяет: «Я эстрадный человек, т. е. люблю эстраду и, в противоположность многим артистам, не вяну от эстрады, а крепну и способен от одного только звука рояля на новые, неожиданные для себя самого выдумки и открытия».

Даже в 1941 году он продолжает настаивать: «Во время концертов чувствую себя крепче. Живу и чувствую себя нормально, позабывая и о своем сердце и о слабости»¹.

В исполнительской деятельности за всю свою двадцатипятилетнюю жизнь за рубежом Рахманинов решился сделать перерыв дважды: один раз на целый год — с января 1926 по январь 1927 года, другой раз — в первую половину сезона 1927/28 года. В 1926 году он принялся за работу над Концертом № 4 и над «Тремя русскими песнями» ор. 41.

Однако после завершения этих двух сочинений вновь наступает перерыв в композиторских занятиях. И причина этого, разумеется, не в материальной необеспеченности. Ведь с отъездом за границу Рахманинов очень скоро, благодаря интенсивной концертной деятельности, обрел солидную материальную базу, которая, казалось бы, должна была создать условия для постоянной композиторской деятельности. Но, видимо, слишком глубок был духовный кризис, сковывавший творческие импульсы. Трудно было обращаться к миру музыкальных образов, который неминуемо возвращал бы к мыслям о родине.

Рахманинов неоднократно в своих интервью касается трагедии, которая была причиной долгого творческого

молчания. Так, в 1930 году он прямо говорит: «Гнет лег на мои плечи. Он тяжелее, чем что-либо другое, это чувство не было мне знакомо в молодости. У меня нет своей страны. Мне пришлось покинуть страну, где я родился, где я боролся и перенес все огорчения юности и где я, наконец, добился успеха»¹. В другом интервью, относящимся к 1938 году, возвращаясь к теме о творчестве, Рахманинов подчеркивает: «После России мне как-то не сочиняется... Воздух здесь другой, что ли...»²

Но пространнее всего на тему о причинах своего долгого творческого молчания он высказывается в 1934 году: «Уехав из России, я потерял желание сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя. У изгнанника, который лишился музыкальных корней, традиций и родной почвы, не остается желания творить, не остается иных утешений, кроме нерушимого безмолвия нетревожимых воспоминаний»³.

Понадобилось немало усилий на протяжении многих лет, чтобы преодолеть депрессию.

Для написания своих последних четырех сочинений он уже не делал в течение концертных сезонов перерывов в исполнительстве. Ор. 42—45 Рахманинов писал в летние месяцы: Вариации на тему Корелли закончены 19 июля 1931 года, Рапсодия на тему Паганини—18 августа 1934 года, Симфония № 3 сочинялась в течение летних сезонов 1935 и 1936 годов и «Симфонические танцы» (в клавире) завершены в августе 1940 года. Постепенно вернувшись к тому распорядку своего времени, которого придерживался еще в России, Рахманинов все же теперь занимался композицией не столь регулярно, как прежде. В 1937 году к Рахманинову обратился Н. Л.Слонимский с просьбой сообщить, какие сочинения написаны им в последние два десятилетия. Перечисляя их, а к. тому времени были созданы ор. 40—44, Рахманинов заключает: «сделано мало»⁴. Между тем эти произведения Рахманинова находятся в ряду его лучших творческих достижений, свидетельствуя о ярчайшем возрождении его композиторских сил.
¹ Интервью «Трудные моменты моей деятельности», с. 104.

² Интервью «У С. В. Рахманинова», с. 125.

³ Интервью «Композитор как интерпретатор», с. 131.

⁴ Письмо 1083.

Пребывая за рубежом, Рахманинов нигде не чувствовал себя дома. «У меня нет определенного места жительства,— пишет он П. Г. Чеснокову 21 сентября 1933 года.— Моя жизнь проходит больше в разъездах». И хотя основной его адрес, по которому ему обычно посылались корреспонденции, был нью-йоркский, в письме к С. А. Сатиной от 25—26 ноября 1928 года, сообщая о своем предстоящем возвращении в Нью-Йорк, слово «домой» он ставит в кавычки. Это чувство бездомности не покидало его все последние 25 лет жизни. Ведь и строительство виллы Сенар, отнявшее так много сил у Рахманинова, во многом было вызвано его желанием обрести «родной угол». Но Сенар оказался лишь временным «оазисом»; начавшаяся вторая империалистическая война лишила Рахманинова и этого пристанища.

Почти четверть века пребывания за рубежом Рахманинов жил вне какого-либо гражданства, хотя это сопряжено было с большими неприятностями. Более того, он всеми силами противодействовал попыткам различных организаций склонить его к участию в агитационной кампании за принятие американского подданства. Когда 26 января 1926 года к Рахманинову обратился президент Лиги «За американское гражданство» Н. Филлипс с просьбой выступить в прессе с призывом к русским эмигрантам принимать американское гражданство, Рахманинов не только ответил отказом, но и поставил в известность, что сам не имеет такового и не считает «возможным отречься от своей родины и стать, при существующей в мире ситуации, гражданином Соединенных Штатов».

В интервью 1933 года Рахманинов откровенно признается, что Америка ему нужна для заработка, а Европа для души¹. И здесь дело не только в том, что Рахманинову чужда была атмосфера бизнеса, культа материального благополучия. Его утомлял внешне напряженный темп жизни. И в Европе он замечал много такого, что не утешало его. Так, 22 марта 1932 года он пишет П. Г. Чеснокову: «В настоящее время во всех странах, во всем мире депрессия не только в финансах, но и во всех отраслях искусства. Мало кто интересуется серьезным

музыкальным произведением — в опросах только танцевальная музыка. Мало кому нужна серьезная научная книга — распродаются только детективные романы. Художники расписывают декорации для легких комедий и музыкальных опереток и т. д. Короче говоря, научная серьезная книга несвоевременна».

С началом второй империалистической войны прекратились поездки Рахманинова в Европу. В письме к Р. Л. Иббсу от 7 марта 1940 года он сообщает, что через неделю заканчивает свою работу в США, после чего будет свободен, и добавляет: «...совершенно не могу себе представить, что буду делать здесь, вне Европы».

Все же за два месяца до смерти Рахманинов принял американское гражданство, но, разумеется, лишь по деловым соображениям: чувствуя приближение конца, он хотел оградить свою семью в отношении наследственных прав от всяких осложнений, которые могли возникнуть без такого гражданства.

С отъездом из России Рахманинов не терял с ней связи. В годы разрухи и голода — трагических последствий империалистической и гражданской войн — Рахманинов, с присущей ему отзывчивостью, стремился-оказать помощь не только своим близким родственникам, друзьям и знакомым, но и абсолютно неизвестным ему людям — профессорам, педагогам, работникам учебных заведений, научно-исследовательских учреждений, артистам театров, общественным организациям многих городов нашей страны. Эту помощь Рахманинов оказывал и через Русское отделение американского Красного Креста, куда вносил деньги, заработанные им концертами, и непосредственно сам отправлял посылки с продуктами, денежные переводы. В архиве Рахманинова сохранился интереснейший документ — список, содержащий перечисление городов и учреждений, куда по указанию Рахманинова и на его средства были отправлены продуктовые посылки в 1922 году педагогам высших учебных заведений, артистам и писателям, ученым и журналистам Москвы, Петрограда, Харькова, Киева, Казани, Нижнего Новгорода, Одессы, Саратова.

Находясь за пределами своей родины, Рахманинов, разумеется, мало знал о ее внутренней жизни, хотя интерес к ней никогда не ослабевал. Он радовался письмам

друзей из Советского Союза; внимательно следил за выходящей в России художественной литературой; с увлечением читал такие издания, как письма Бородина, Мусоргского, исторические работы Е. В. Тарле; зачитывался мемуарной литературой, особенно об А. П. Чехове, который на всю жизнь остался его самым любимым писателем.

Рахманинов верил в то, что русский народ, преодолев все неизбежные трудности, выйдет на широкую дорогу новой жизни, умножая духовные ценности, в том числе и музыкальные. Когда в 1919 году Рахманинов выступил в США с интервью, он заявил: «России потребуется некоторое время для того, чтобы оправиться от разрухи, явившейся результатом мировой войны. Но я глубоко убежден, однако, что музыкальное будущее России безгранично»¹.

Рахманинов волновался при известиях, что его творчество продолжает свою жизнь в России. А. Ф. Самойлов сообщил ему, что в 1923 году была исполнена «Всенощная» в Казани, и в ответном письме Рахманинов замечает: «Было очень радостно узнать, что меня не забывают и что исполнение было хорошее»².

До Рахманинова дошли слухи, что Н. С. Голованов в Москве в Большом театре дирижировал в сезоне 1932/33 года программой из его произведений (Симфония № 2, «Утес» и «Три русские песни»), и автор спешит выразить исполнителю свою признательность³.

Хотя Рахманинов и не любил радио (его раздражали частые шумовые помехи), но все же он порой слушал передачи из Советского Союза, в которых, по его мнению, «много интересного и хорошего. И певцов, и оркестр, и хоры. Слышал и некоторые свои романсы в очень хорошем исполнении, так что, неожиданно для себя, получил удовольствие»⁴. А в письме к С. А. Сатиной от 9 сентября 1937 года Рахманинов пишет более подробно о своем впечатлении от концертов из Москвы: «В одном таком концерте слышал четыре своих романса,
¹ Интервью «Связь музыки с народным творчеством», с. 73.

² Письмо 613.

³ См. письмо 920.

⁴ Письмо 1103.

спетые великолепно... и еще один великолепный вечер, когда пел хор русские песни! И что за песни! И что за хор! И что за успех».

Летом 1942 года, когда фашистские полчища, захватив огромную часть территории Советского Союза, рвались к Сталинграду, Рахманинову стало известно, что его родина в столь трагической обстановке не забыла о знаменательной дате его творческой жизни — о пятидесятилетии со времени начала его артистической карьеры. В письме к С. А. Сатиной от 29 августа 1942 года Рахманинов пишет: «Посылаю еще три заметки по поводу моего юбилея, написанные в Москве, переведенные для помещения якобы в здешних газетах и присланные мне с милым письмом из Русск[ого] посольства в Вашингтоне. Таким образом большевики все же первые вспомнили и, вероятно, единственные, которые вспомнят. Всех остальных это мало интересует». Как утверждает С. А. Сатина, действительно «никто в Америке, кроме одного репортера в Филадельфии, об этом не вспомнил» ¹.

От сотрудников нашего посольства в Вашингтоне Рахманинову стало известно, что в Москве в 1943 году предполагают играть его Симфонию № 3. Композитор выразил желание, чтобы туда была послана, помимо нотного материала, и грампластинка с записью этой Симфонии в исполнении Филадельфийского оркестра под управлением автора, так как ему хотелось, чтобы его соотечественники услышали это сочинение в интерпретации близкой авторской. Он заинтересован также в исполнении в Москве его «Симфонических танцев» и готов содействовать этому посылкой через Ч. Фоли оркестрового материала².

За два месяца до своей смерти Рахманинов озабочен пересылкой по просьбе директора музея Е. Н. Алексеевой шести альбомов с грамзаписями в его исполнении «Карнавала» Шумана и своих сочинений³.

Все перечисленные факты — ценные свидетельства отношения Рахманинова к Родине. Но они меркнут перед

Его глубоко огорчало пораженческое настроение некоторых групп русской колонии и полное непонимание среди американцев происходящего в России. Бессильный помочь родине, он чувствовал и переживал с ней, со свойственной ему обостренной впечатлительностью, все ужасы войны и неоднократно еще осенью, в деревне, говорил, что должен что-то сделать, предпринять, но что — он сам еще не знал.

Скромный от природы человек, Сергей Васильевич в душе, вероятно, сознавал, что к его мнению многие прислушиваются и среди русских и среди американцев. К осени у него созрело решение открыто выступить и показать своим примером русским, что надо в такое время забыть все обиды, все несогласия и объединиться для помощи, кто чем и как может, изнемогающей и страдающей России.

Он сознавал также, что его публичное выступление, его призыв к поддержке России поможет делу и что это произведет впечатление и на известные круги американцев, которые отчасти из-за политических взглядов, а главным образом из-за недоверия к русским и полной недооценки и недопонимания того, что происходит в России, часто отказывали, где могли, в помощи

и мешали желающим помочь. Всегда ненавидя рекламу, Рахманинов решил на этот раз широко использовать ее и поместить во всех своих объявлениях в газетах о концерте в Нью-Йорке, что весь сбор он отдает на медицинскую помощь русской армии. Такое объявление поместить ему не пришлось: этому решительно воспротивились некоторые из близких Сергею Васильевичу американцев. Ему удалось все же настоять на том, чтобы объявление о помощи русской армии было напечатано в программах его нью-йоркского концерта, так что публика могла ознакомиться с этим фактом при входе в зал; газеты, конечно, отметили этот факт на следующий день. Трудно представить себе эффект, произведенный этим известием в то время хотя бы только на русскую колонию в Америке.

Сергей Васильевич получал письма благодарности от многих людей из самых далеких углов Соединенных Штатов и Канады, от представителей всех слоев и классов русских, населяющих эти страны. Писали лица колеблющиеся, лица, хотевшие помочь русским, но не знавшие, как поступить, лица, боявшиеся обвинения в сочувствии коммунистам. Писали люди, сами уже начавшие собирать на помощь России и увидевшие в лице Рахманинова моральную поддержку. Сергею Васильевичу, по-видимому, действительно удалось своим примером дать какой-то толчок русским и как бы открыть им глаза на то, что делать. Вопреки советам упорствующих американцев, которые хотели, чтобы собранные деньги были переданы русским через американский Красный Крест, Сергей Васильевич решил передать весь сбор, в сумме 3920 долларов, непосредственно русскому генеральному консулу в Нью-Йорке В. А. Федюшину»

Посылая чек на указанную сумму через М. Левина, Рахманинов писал последнему: «Это единственный путь, каким я могу выразить мое сочувствие страданиям народа моей родной земли за последние несколько месяцев» ².
¹ Сатина С. А. Записка о С. В. Рахманинове.—В кн.: Воспоминания о Рахманинове, т. 1, с. 107, 108.

² Письмо 1241.
35
Рахманинов был убежден в боеспособности Советской Армии, болезненно реагировал на вести об ее отступлении, пытался разобраться в причинах этого, о чем свидетельствует его письмо к С. А. Сатиной от 5 июля 1942 года, где говорится: «У нас все благополучно, если не думать о войне. (Мне теперь совсем очевидно, что у русских не хватает снаряжения, иначе такая армия не отступала бы)». Именно высоко оценивая боевые качества русского воина, мужество русского народа, Рахманинов писал 25 марта 1942 года, посылая очередное пожертвование в Советский Союз: «От одного из русских посильная помощь русскому народу в его борьбе с врагом. Хочу верить, верю в полную победу».

По свидетельству медицинской сестры О. Г. Мордовской (она помогала в уходе за смертельно больным Рахманиновым), «как ни тяжелы были боли, как ни мучился Сергей Васильевич, он никогда не забывал своей страдающей от войны, родины, переживая сам ее страдания.

Каждый день спрашивал Софью Александровну о положении дел на фронте, каковы успехи русских и где они теперь. В то время русские войска уже наступали, и, услышав о том, что русские опять взяли назад несколько городов, он облегченно вздыхал и говорил: «Ну, слава богу! Дай им бог сил!» ¹

Рахманинов не ограничился помощью лишь тем соотечественникам, которые с оружием в руках сражались с лютыми врагами человечества — с гитлеровцами — за независимость своей родины. Он считал не менее важным помогать русским военнопленным, умиравшим от голода в немецких лагерях. В начале 1942 года американский журналист спросил Рахманинова, почему он оказывает поддержку военнопленным, на что последовал ответ: «Это то же самое, если спрашивать, почему надо питаться». Оценивая такую помощь как жизненно важную функцию, Рахманинов к моменту своего ответа послал уже через американский Красный Крест двести посылок.

В этих актах материальной, вместе с тем, разумеется, и моральной, поддержки проявилась типичнейшая для Рахманинова черта — исключительная гуманность.

Зная удивительную чуткость и отзывчивость Рахманинова, к нему обращались многие русские люди. По свидетельству С. А. Сатиной, «просили больные, старые и немощные люди; просили молодые, чтобы иметь возможность получить или закончить образование, чтобы научиться какой-нибудь профессии; взывали о помощи общественные русские организации, заботящиеся о стариках, о сиротах, об инвалидах; просили помочь многие русские учебные заведения, открывшиеся в разных странах Европы: одни нуждались в деньгах для оплаты помещений, другие старались выхлопотать помощь, чтобы подкрепить полуголодных учеников...» ¹.

Разумеется, Рахманинов не в состоянии был откликнуться на все просьбы. Однако, как утверждает С. А. Сатина в письме к составителю-редактору настоящего издания, Рахманинов истратил на благотворительные цели треть своих материальных средств, а мы добавим, и львиную долю своих душевных сил. Из многочисленных соотечественников, находившихся за рубежом, кому Рахманинов протянул руку помощи, назовем лишь нескольких наиболее известных: К. Д. Бальмонт, И. А. Бунин, А. К. Глазунов, Б. Д. Григорьев, М. В. Добужинский, А. И. Зилоти, И. А. Ильин, Ю. Э. и Л. Э. Конюсы, А. И. Куприн, Н. А. Малько, Н. К. Метнер, В. В. Набоков, Д. М. Ратгауз, Игорь Северянин, К. А. Сомов, М. М. Фокин, М. А. Чехов и др.

Судя по письмам Рахманинова, он при своей чрезвычайной перегруженности и усталости находил время для моральной поддержки соотечественников — и убитых горем от потери близких, и упавших духом в поисках насущного хлеба, и утративших надежду на светлое будущее.

Он пытался вникать даже в какие-то запутанные чужие коммерческие дела и своими советами предотвращать ошибочные действия просителей.

Нескончаемые заботы Рахманинова о нуждах людей безвестных, ничем не примечательных, и выдающихся деятелей России нашли лишь частичное отражение в эпистолярных документах, входящих в «Литературное наследие» Рахманинова. Поэтому, естественно, они не дают всей, поистине грандиозной панорамы величайшего гражданского подвига Рахманинова — подвига помощи страждущим. Рахманинов совершал его скромно, деликатно, без позы и рекламной шумихи из месяца в месяц, из года в год в течение многих лет жизни.

Человечество сохранит о Рахманинове память как о музыканте с великой душой, пронесшем через всю свою жизнь любовь к добру, определившую глубоко гуманистическую сущность его вечно живого, необходимого людям искусства.