А. В. Лысенко «Конец искусства»: от классики к современности

Определение категориальных горизонтов современной эстетики неотделимо от осмысления понятия искусства. Искусство становится центральной проблемой эстетики с момента возникновения этой науки: учение о чувственном познании у родоначальника эстетики А.Г. Баумгартена сводится к учению о прекрасном как совершенстве чувственного восприятия, а затем, в немецком классическом идеализме, превращается в философию искусства. В ХХ в., в связи с изменением границ эстетического и художественного, наиболее актуальной становится проблема дальнейшей судьбы искусства – осмысление этой судьбы неотделимо от положения о «конце искусства», сформулированного в конце ХIХ в. и достигшего пика своей актуальности в наше время.

«Конец искусства» - тема, всесторонне обсуждаемая в философии и эстетике, прорабатываемая самой художественной практикой¹. О конце искусства говорят, прежде всего, в связи с отсутствием четких критериев для определения его понятия, следовательно, границы мира искусства становятся более растяжимыми и проницаемыми для элементов, еще совсем недавно стоявших далеко за его пределами, а теперь претендующих на статус искусства.

Стремление к определению границ современного искусства приводит к полному их отрицанию: антиэссенциализм² провозгласил принципиальный отказ от любых теорий искусства на основании того, что сущностью искусства является его изменчивость, главной чертой произведений искусства – их уникальность. Следовательно, нет и быть не может общих правил для создания произведений искусства, равно как и единого понятия искусства. Но в действительности отказ от единства обернулся рождением множества: каждый из современных художников вынужден создавать собственную теорию, объясняющую, что, а главное, зачем хотел в своих творениях сказать автор. В итоге текст – а также контекст – поглощают произведение искусства.

Искусство лишается своей субстанциальной ценности. Если раньше специфика искусства определялась его понятием, то теперь отличительные черты искусства обусловлены особенностями контекста – условиями создания, презентации, восприятия. Способны ли мы отличить искусство от неискусства, если у нас нет формальных критериев такого различения? Институциональная теория, стремясь сформулировать это отличие и в то же время охватить всю сферу искусства, приходит к тавтологичному определению: «искусство – это то, что в мире искусства считается искусством, а произведением искусства является то, что миром искусства за такое произведение признано»³. Получается замкнутый круг: искусство стремится определить само себя, но, не имея четких критериев для этого определения, пускается в саморефлексию, которой нет конца.

В последнее время все чаще возникает вопрос о том, что такое искусство – все чаще, так как ни один из ответов не представляется удовлетворительным. Если раньше на этот вопрос отвечала философия, то теперь искусство пытается собственными средствами разобраться в самом себе. Почему искусство больше не доверяет теории, эстетике задачу определения своих границ?

Ответ на этот вопрос – в изменении соотношения эстетики и художественной практики, составляющем принципиальное различие между классической и неклассической традициями в эстетике. Об этом очень точно сказала Н.Б. Маньковская: «если в теоретическом отношении классическая эстетика нередко была a priori по отношению к художественной практике, то в новой ситуации эстетика оказалась a posteriori и вынуждена постоянно гнаться за новыми объектами, не всегда схватывая их. Эстетика конца ХХ в. устала от этой гонки, переживает болезнь порога, кризис своих границ, становящихся все более проницаемыми. Если в прежние эпохи эстетика была твердой упаковкой искусства, его теоретической защитой, то теперь эта упаковка стала мягкой, пористой, размякла, деформировалась, порвалась, не выдержав напора всего того, что претендовало в ХХ в. на статус искусства. Философская эстетика как бы отслоилась от современного художественного процесса. Она сама нуждается в защите, прочной упаковке»⁴. Раньше такой «упаковкой» для эстетики была философия: продуманная системность классической философии гарантировала устойчивость и защищенность каждого элемента. Крушение системы привело к обособлению, автономизации наук, ранее составлявших единое целое. Прежде чем давать искусству правила, эстетика должна определить собственные границы, а она пока не в состоянии сделать это.

Согласно Уставу Международной эстетической ассоциации, «эстетика включает в себя совокупность исследований, посвященных художественному творчеству; эстетическим ценностям искусства, природы, промышленности, повседневности; соотношению эстетической деятельности с экономикой, политикой, общественной жизнью и другими измерениями культуры»⁵. Что стоит за этой широтой сферы охвата, за этой претензией на универсальность – мощь и величие эстетики или диффузия смысла собственного понятия?

Если в классической традиции эстетика сводилась к философии искусства, то теперь вопрос соотношения эстетики и искусства является предметом всесторонних обсуждений. Немецкий эстетик В. Велш во введении к сборнику «Актуальность эстетического», включающему в себя материалы докладов, прочитанных на одноименной конференции в Ганновере (1992)⁶, отмечает, что сегодня, спустя 250 лет после основания Баумгартеном эстетической науки, мы ставим те же самые вопросы, но в существенно изменившихся условиях. Так же, как во времена Баумгартена, в центре эстетической рефлексии стоит восприятие, а не искусство. Эстетика становится «ключевым феноменом нашей культуры»⁷, в то время как философия искусства – лишь одна из «провинций» культуры, и сведение эстетики исключительно к ней является теоретическим провинциализмом.

Если в классической традиции центральной категорией эстетической науки было прекрасное, то в ХХ в. предметом эстетики становится эстетическое: в качестве метакатегории оно включает в себя всю совокупность эстетических категорий. Одна из причин возникновения и широкого распространения категории эстетического – девальвация категории прекрасного: на смену прекрасному в искусстве пришли новые ценности, некоторые из которых (например, безобразное, низменное) в принципе отрицают прекрасное.

Велш утверждает, что эстетическое в наши дни становится не только универсальной категорией, охватывающей все сферы культуры, но и основополагающей, определяющей наше понимание действительности, формы познания. Велш, сторонник глобализации эстетики, считает, что мы переживаем сейчас эстетический бум: все большее количество элементов действительности входят в сферу эстетического – действительность в целом предстает как эстетический конструкт.

Теория эстетики Велша весьма оптимистична, но универсализм и всеохватность эстетики имеют оборотную сторону: если все становится эстетикой, то эстетика становится всем, а значит, теряет собственный предмет. С этой стороны рассматривает проблему конца искусства немецкий эстетик советского происхождения Б. Гройс.

Гройс в лекции на тему «Что такое современное искусство», прочитанной 18 июня 1996 г. в Зеленом зале «Зубовского института» в Петербурге⁸, подчеркивает один из аспектов проблемы конца искусства: в наше время, задавая вопрос о том, что такое искусство, мы неизбежно приходим к мысли о его конце. Когда стираются границы между искусством и неискусством, когда все может приобрести статус искусства, искусство исчезает. В этом контексте можно перефразировать слова Достоевского о том, что если Бога нет, то все дозволено: если все позволено называть искусством, то искусства нет.

Гройс очень оптимистично смотрит на разворачивающуюся перед нами картину самоуничтожения, самоуничижения искусства: он считает, что только смерть искусства открывает для нас возможность художественной практики (как религия начинается со смерти Бога, а гегелевской историзм – со смерти истории), поэтому искусство само стремится приблизить свой конец, а единственной темой серьезного искусства может быть только его собственная смерть. Получается, что любое произведение искусства в современную (пост-гегелевскую, как ее определяет Гройс) эпоху не изображает ничего иного, кроме конца искусства. Гройс дает свой ответ на вопрос о том, что такое искусство: искусство – это инсценирование собственной смерти. Тенденция развития современного искусства – художественный атеизм, полный отказ от сигнификации.

Современная эстетика разделена на две автономные сферы: теоретическую и практическую; такой раскол вызывает потребность в целостности. На сегодняшний день очевидна необходимость выработки эстетической теории, отвечающей сложившейся в искусстве и в эстетическом опыте ситуации. Эта теория не может быть «академической» эстетикой потому, что сфера эстетического в ХХ в. расширяется до необозримых размеров, изменяются привычные представления о предмете эстетики, и с этими изменениями нельзя не считаться. Но в то же время эстетика не может идти вслед за всеми современными тенденциями в искусстве, политике, технике – во всех тех сферах человеческого бытия, к которым применимо прилагательное «эстетическое» – в этом случае она не сможет называться наукой.

Классическая и неклассическая традиции радикально отличаются друг от друга, но современная художественно-эстетическая культура позволяет выделить наряду с классической и неклассической постнеклассическую составляющую. Суть нового, постнеклассического периода в развитии эстетики как науки состоит в том, что основные положения классической эстетики переосмысливаются, пересматриваются с учетом опыта нонклассики. Постнеклассика – результат взаимодействия классической и неклассической традиций в культуре, осуществлявшегося на протяжении всего ХХ в.: «в XX в. параллельно развивались два процесса: 1) накопление, осмысление, переосмысление знаний в области классической эстетики с усиленным акцентом на интерпретацию глубинного историко-эстетического опыта и 2) систематическое стремление к принципиальному преодолению этого опыта, радикальному отказу от него и к построению на каких-то новых (нередко внеэстетических с позиции классического сознания) основаниях неклассической эстетики (нонклассики). Сегодня наметились активные тенденции к их пересечению, диалогическому взаимодействию»⁹.

Безусловно, классику в философии, эстетике или искусстве невозможно механически «пересадить» в нашу жизнь, но в то же время нельзя забывать о том, что метафизическое основание эстетики, сформированное классической традицией, – это тот инвариантный «ствол» (по выражению В.В. Бычкова), без которого невозможна никакая нонклассика. Неклассика есть a priori диалог с классикой. В современной ситуации, когда осознана необходимость создания новой эстетической теории, этот диалог должен стать максимально продуктивным.

Неудивительно, что современность (прежде всего немецкая эстетика ХХ в.) все чаще обращается к Гегелю как к наиболее авторитетной фигуре, олицетворяющей классическую традицию. На первый взгляд кажется, что эстетика Гегеля совершенно не применима к современной ситуации в художественной теории и практике. Но одна из причин, по которой эстетика Гегеля остается актуальной в наше время, связана как раз с этим очевидным несоответствием классической теории и современной художественной практики. Дело в том, что именно Гегелю приписывается авторство в формулировке положения о «конце искусства», пожалуй, наиболее «востребованного» утверждения в ХХ веке. Как остроумно замечает Маньковская, «у экстремистски настроенных эстетиков очередная констатация «конца» искусства вызывает не грусть, но своего рода суицидальный синдром»¹⁰. Актуальность положения о «конце искусства» - одна из причин всестороннего осмысления эстетической теории Гегеля немецкими эстетиками ХХ в.

Тезис Гегеля о «конце искусства» - общее место в философии и эстетике, принимаемое как данность. Некоторые склонные к «осовремениванию» классики исследователи, недолго думая, еще более радикализуют это положение. «Утверждения о смерти искусства восходят, как известно, к Гегелю»¹¹, – заявляет К.М. Долгов в сборнике «Эстетические исследования: методы и критерии», изданном институтом философии Российской Академии Наук. Тот смысл, который вкладывал Гегель в размышления о судьбе искусства, упрощается и «подгоняется» под современную ситуацию. И если в Германии, начиная с 1970-х гг., появляется множество исследований, посвященных актуальности эстетики Гегеля вообще и значению его положения о «конце искусства» в частности, то в нашей стране предпочитают оперировать тем, что «всем известно», но никем не доказано.

До сих пор ведутся споры о том, какой смысл вкладывал Гегель в свое утверждение о конце искусства. Эти споры неизбежны прежде всего потому, что сам Гегель не успел написать «Эстетику», этот труд дошел до нас лишь в виде лекций по философии искусства, прочитанных философом в Берлинском университете и изданных его учеником Х.Г.Гото спустя 4 года после смерти Гегеля. Таким образом, все дебаты вокруг гегелевской эстетики превращаются в споры о том взгляде на философию искусства, который предложил Гото.

Задача понимания и истолкования эстетики Гегеля превращается в увлекательный ребус: философская система Гегеля, основательно разработанная и тщательно прописанная в каждом своем моменте, в приложении к искусству оставляет пространство для размышления и даже для творчества. Безусловно, вольных трактовок эстетики Гегеля быть не может – этого не допустит система, в рамках которой и на основании которой разрабатывается эстетическая проблематика. Но все-таки философия искусства не была написана Гегелем, записи слушателей не могут восполнить этот недостаток, ведь даже при дословном конспектировании слов философа устная речь преподавателя не тождественна выстроенному теоретическому концепту.

Эстетика Гегеля ставит перед нами множество исключительно современных проблем, что превращает ее в текст, актуальный в наше время. Эстетика Гегеля не является завершенным целым, это – «work in progress»¹² (по выражению А. Гетманн-Зиферт), герменевтический текст, стремящийся к обретению самого себя.

В «Эстетике» Гегель констатирует актуальное для своего времени состояние исчерпанности искусства. Искусство как форма бытия и самосознания абсолютного духа перестало удовлетворять его потребностям. Баланс формы и содержания нарушился – искусство перестало соответствовать своему понятию. Гегель зафиксировал разложение искусства в его романтической стадии. Но если вчитаться в то, как определяет Гегель романтическую стадию, то мы в этом описании узнаем основные черты современности: искусство перестает существовать как единство смысла и образа – образ становится самоценным, изображение создается ради самого изображения. Искусство перестает существовать как единство художника и его творения – субъективный фактор приобретает центральное значение. Искусство становится самоотрицанием в пределах собственной формы. Но это не смерть искусства, и даже не его конец, а необходимый этап развития. Изучение места искусства в системе философии Гегеля приводит к мысли о том, что Гегель не мог сформулировать положение о «конце искусства» потому, что это противоречило бы логике построения системы.

Аутентичных авторских заявлений о «конце искусства», принадлежащих Гегелю, не существует. Более того, автор книги «Конец искусства: анализ и критика предпосылок гегелевского положения» Д.-Й. Квон¹³ сообщает, ссылаясь на Х.Вайсе, что сам Гегель никогда не использовал слово «конец» в отношении к искусству; это выражение – более позднее нововведение учеников Гегеля. Слушатели его лекций по эстетике в Берлинском университете свидетельствуют, что изложению философии искусства Гегель предпосылал утверждение о том, что искусство осталось в прошлом, а это имеет совершенно иное значение, чем постулат о «конце искусства». За доказательством этого утверждения Гегель отсылал к своей философской системе, в которой последовательно раскрывается неизбежность завершения искусства.

Знаменитый тезис о конце искусства, приписываемый Гегелю, можно трактовать по-разному. При этом сложно угадать, какой именно смысл вкладывал Гегель в это утверждение – ведь никакого разъяснения этого положения он не дает. Одно можно сказать с уверенностью: данное положение может быть верно понято лишь исходя из системы философии Гегеля. Если следовать мысли Гегеля о том, что философия исчерпала себя во внешней себе, исторической форме, освободилась от случайности, связанной с этой формой, и пришла к логической форме философии, став наукой, то можно предположить, что на искусстве как на способе самопознания абсолютного духа в форме созерцания это отразилось сходным образом. Можно предположить, что, подобно философии, искусство исчерпало себя в исторической форме, когда развитие искусства носило случайный и непредсказуемый характер. Теперь, когда доказана необходимость философского изучения искусства, с одной стороны, и когда абсолютная идея пришла к знанию самой себя – с другой, нам остается лишь изучение искусства на новом, истинно философском уровне, и пути назад уже нет. Не может быть пути назад и для самого искусства. Невозможно механическое повторение классического искусства, без осмысления необходимости обращения к искусству в его истине. Когда-то, в силу совпадения исторических условий и необходимого процесса развития абсолютного духа, возникла классическая форма как воплощение понятия искусства. Теперь мы знаем, что такое искусство согласно своему понятию, и в наших силах теоретически – изучить его в его истине, а практически – воссоздать искусство в его истине. Только теперь это творчество уже не будет стихийным, как прежде, когда соединение истинного содержания, субъективной воли художника и исторических условий давало неожиданные результаты, но будет разумным и изначально направленным на осознанное выражение абсолютного содержания.

Пространство порождения новых смыслов в современной эстетике - пространство между традицией и новацией. Традиция развивается, находясь в непрерывном взаимодействии с современностью; непременным условием ее актуализации является понимание в том смысле этого слова, который вкладывал в него Х.-Г. Гадамер. Понимание как непрерывное приращение смысла превращает традицию в богатейший материал для осмысления. Один из наиболее ярких примеров тому – эстетическая концепция Гегеля.