Литературная мода и литературные модели в западноевропейской и американских литературах

Начатые ими поиски продолжили представители таких литературных течений, как эстетизм, Fin de Siècle и декаданс. Им свойствен пристальный интерес к произведениям искусства прошлого, нередко выражающийся в экфрастическом модусе письма. Одновременно писатели и поэты, принадлежащие к указанным литературным течениям, с особым трагизмом осознают хрупкость и бренность окружающего мира, непрочность и недолговечность красоты. Соответственно, в литературе данной эпохи часто встречается мотив обреченного, разрушающегося произведения искусства. В подобное семиотическое поле, которое можно охарактеризовать как «пространство осознающей свое бессилие культурной памяти», в литературе указанного периода инкорпорирована поэтика фрагмента и поэтика недоговоренности и загадочности, поэтика визуальной реконструкции, поэтика следов и поэтика всепобеждающего времени.

Естественным образом литература эстетизма, Fin de Siècle и декаданса, тяготеющая к вышеописанной поэтике, испытывает интерес к такой бурно развивающейся на рубеже XIX—XX вв. науке, как археология. Открытия Г. Шлимана в Малой Азии, А. Эванса на Крите, Г. Эберса, а впоследствии Б. Гренфелла и А. Ханта на территории Египта, О. Питта Риверса на Британских островах вызывают отклик в литературе. «Археологической моде» отдают дань многие известные авторы обсуждаемой эпохи, от О. Уайльда и С. Георге до О. Мандельштама.

Определенные черты «археологической поэтики» различимы и в лирических сборниках Райнера Марии Рильке «Новые стихотворения» (1907) и «Новых стихотворений вторая часть» (1908). В частности, своеобразным воплощением «археологического дискурса» можно считать сонеты «Ранний Аполлон» и «Архаический торс Аполлона», «Эранна — Сафо» и «Сафо — Эранне», «Танагрская статуэтка», «Могилы гетер». В них Рильке разрабатывает упомянутую поэтику фрагмента, поэтику следа, поэтику страшного, отвратительного, создавая оригинальную жанровую модель «вещного стихотворения», «das Ding-Gedicht». Особенно интересным на фоне «археологической поэтики» представляется декадентское сочетание эстетически притягательного и зловещего, жуткого, характерное для лирического диалога «Эранна — Сафо» и «Сафо — Эранне» и для стихотворения «Могилы гетер».

Автобиографизм произведений писателя очевиден в рассказе «Разведка в Коморне» (1925), повести «Барон Багге» (1936), романах «Штандарт» (1934) и «Марс в созвездии Овна» (1941).

Особенностью модели войны в произведениях А. Лернета-Холениа является то, что в них повествователь полностью игнорирует атрибуты современной войны. Здесь нет приказов, отдаваемых по телефону, или технических военных новшеств вроде «моторизованных отрядов». Первая и Вторая мировые войны в действительности были намного более технически оснащенными и современными, чем позволяют думать книги Лернета-Холениа. Автор сознательно стилизует действие в русле приключенческого романа, помещая читателя в атмосферу игры с историей.

Упоминание и использование исторических фактов играет важную роль в работе писателя над своими произведениями, но это использование происходит по непривычному сценарию. Автором не движет желание передать «дух эпохи», он стремится передать свое личное переживание, вписать исторические факты в неожиданный и часто не соответствующий истории контекст.

Лернет-Холениа парафрастически использует сюжет о смене состояний сознания (головокружение, потеря сознания, сновидение). Известные всем исторические события, например, нападение на Польшу в 1939 г., показаны Лернетом-Холениа через призму «сновидения». Ощущение вненаходимости героя относительно привычной реальности сопровождает читателя на всем протяжении повествования. На уровне сюжета сновидения и видения создают собственную реальность, состоящую в конфронтации с привычной реальностью. Использование такого повествовательного приема сообщает тексту черты повышенной условности и придает ему игровой характер.

Война становится тем временем-пространством, в котором можно усмотреть апокалиптические черты. Однако автор не просто передает ощущение конечности бытия, но насыщает текст библейскими цитатами, а также парафрастически использует библейские сюжеты (в частности, из книги «Откровение» о нашествии саранчи).

Жанровая модель стихотворного цикла в творчестве Георге претерпевала определенные изменения. Так, в одном из ранних циклов «Альгабал» (1892) главенствует идея цикла как герметического микрокосма, подчиняющегося собственным законам. Данную идею воплощает и центральный образ цикла — правитель-эстет, безраздельно царящий в искусственно созданном «декоративном» пространстве [Franklin, 1979]. Движение в цикле осуществляется от пространства, окружающего героя, к пространству его сознания. При отсутствии четкой сюжетной линии связь между стихотворениями цикла осуществляется благодаря лейтмотивам, использованию цветовой символики.

В цикле «Книга пасторалей и дифирамбов, сказаний и песен и висячих садов» (1895) Георге реализует иную, более усложненную модель стихотворного цикла. В трех частях цикла поэт конструирует три пространственно-временные сферы (античный мир, идеализированное Средневековье и древний Восток), где и разворачивается действие отдельных стихотворений. В цикле присутствует большое разнообразие стихотворных форм: от пятистопного ямба до «свободных ритмов» немецкой народной поэзии.

Наступление нового периода в творчестве Стефана Георге отмечено переходом от нарочитой «герметической» элитарности к концепции искусства, которое призвано нести общественно-значимую, преобразующую функцию. Подобные изменения находят отражение и в облике жанровой модели поэтического цикла. Опубликованный в 1907 г. цикл Георге «Седьмое кольцо» выделяется своей масштабностью, он эклектичен в формальном и тематическом отношении. Поэт отказывается от привычной для него трехчастной структуры цикла. «Седьмое кольцо» построено на символике числа «семь» (цикл состоит из семи частей, число стихотворений в каждой из них обязательно делится на семь и пр.). Меняется и сюжетная основа цикла: на смену движению вглубь собственного сознания приходит попытка проследить ход истории. Образы великих мужей различных эпох являют собой упрек современному Георге миру, в котором происходит дегероизация жизни. Среди структурообразующих принципов «Седьмого кольца» следует выделить антиномию и дихотомию. Важна для понимания структуры цикла вегетативная метафора взращивания посевов, которая отражает замысел поэта, видевшего целью своего творчества воспитание «аристократов духа», способных противостоять буржуазной цивилизации.

Сюжетная роль дороги в романе Г. Свифта «Последние распоряжения» (1996) очевидна: четверо героев романа, знающих друг друга десятки лет, встречаются в пабе с символичным названием «Карета четвериком», садятся в «Мерседес» и отправляются в однодневное «путешествие» из Бермондси на юге Лондона в курортное местечко Маргейт с целью развеять прах своего друга и приемного отца одного из героев над морем. В конечный пункт приезжают люди, мировосприятие которых, в определенном смысле, перерождается в процессе «путешествия». Дорога из одного географического пункта в другой приобретает метафорическое значение «жизненного пути».

В романе Г. Свифта «дорога» проходит по родной стране героев — Англии. В истории литературы эта очень существенная черта «дороги» присутствует в таких разновидностях романа, как античный бытовой роман странствий, средневековый рыцарский роман, испанский плутовской роман XVI века («Ласарильо», «Гусман»), «Дон Кихот» Сервантеса, плутовской роман (Д. Дефо), исторический роман (В. Скотт) — «дорога проходит по своей родной стране, а не в экзотическом чужом мире» [Бахтин, 1975, с. 393]. «Чужой мир» в романе Г. Свифта в виде воспоминаний Рэя, друга Джека, о военном опыте в Египте, упоминания об Австралии, куда уезжает дочь Рэя, проникает в повествование фрагментарно, расширяя, до определенной степени, географическое пространство романа.

Социально-историческое многообразие Англии раскрывается и показывается посредством включения в монологи героев исторических фактов, культурных реалий, деталей, характеризующих социальный статус героев.

Пространственные и временные ряды судеб и жизней героев пересекаются в одной временной и пространственной точке, роль которой в романе исполняет автомобиль приемного сына умершего Джека Доддса, Винса, — «Мерседес». Закрытое пространство автомобиля, в котором перевозится прах Джека, выполняет двойственную функцию: с одной стороны, способствует проявлению скрытых и явных конфликтов, с другой стороны, объединяет героев, предоставляя им возможность ощутить духовное единство и по-новому осознать смысл своего пребывания в пространстве-времени.

Метафоризация «дороги» в романе многопланова: «жизненный путь», «путь души», «поиск себя». Дорога, которой жена Джека Доддса, Эми, каждую неделю в течение 50 лет ездит в больницу к их неполноценной дочери Джун, становится метафорой одиночества, т. к. муж Эми так ни разу и не решается посетить дочь, в сознании которой отсутствуют время и пространство. Главное же метафорическое значение «дороги» заключено в последних словах романа: «прах становится ветром и ветер становится Джеком, из которого сделаны все мы» [Свифт, 2000, с. 319]. Библейский путь из праха в прах: «<…> ибо прах ты, и в прах возвратишься» [Быт. 3:19] приводит героев (и читателя) романа к высшему пониманию своего существования в пространстве-времени — осознанию единства всего сущего.

«Mozart and the Wolf Gang» (1991) — текст, строящийся по каламбурному принципу отнюдь не только в названии, но и на всех отрезках и этажах нарративной структуры, залихватски имитирующий уход от предначертаний литературной линеарности. За плохо переводимой игрой слов в заглавии следует игра «того» света с «этим» на фикциональном пересечении музыкальных времен и имен; ингредиентами жанрового винегрета становятся разноречивый диалог-пьеса, вводящая и перемежающая опереточное либретто о Моцарте, прозаический эквивалент моцартовской Сороковой симфонии, с прибавлением опыта шизофренического дискурса (гипер-рефлексивный диалог Энтони с Берджессом). Отсутствие прямого указания на некоторых очевидных литературных разработчиков подобных игр (Джойс, Бахтин, Борхес), которые скрыты в композиционных швах текста, компенсируется обилием композиторов в системе персонажей (Прокофьев, Мендельсон, Вагнер, Шёнберг и т. д.), наряду со «случайно» затесавшимися в музыкальную компанию Стендалем и Генри Джеймсом. Лоскутный вид берджессовского «Моцарта» настоятельно перечеркивает абсурдные в этой ситуации попытки даль книге жанровое определение.

Между тем, множество очевидных нитей, связывающих литературную игру Берждесса с музыкальным наследием Моцарта, тянут серьезных исследователей [Jeannin, 2009; Phillips, 2010] по ложному, alias фиктивному следу. Тщательно устанавливая «закономерные» жанровые, композиционные, философские, биографические и др. соответствия «Моцарта» Моцарту, они упускают из виду антиисторический характер берджессовского полисюжета, равно как и его безусловное (и содержащееся в тексте) знание о том, что «симфонизация» литературы суть не более чем обман зрения.
Литература

Jeannin M., ed. Anthony Burgess: Music in Literature and Literature in Music. Cambridge, 2009.

Phillips P. A clockwork counterpoint: the music and literature of Anthony Burgess. Manchester; New York, 2010.
I. A. Delazari

Model Of Music: Anthony Burgess’s “Mozart and the Wolf Gang”
Among Anthony Burgess’s many commitments, music composition often interfered with the more successful literary work. In “Mozart and the Wolf Gang” (1991) the pun principle of the book’s title develops into a whirlpool of shifting meanings to seemingly do away with linearity of narrative in favor of heteroglossia, polyphony, etc. A genre mix of drama, operetta, word symphony, and schizophrenic dialogue is to build up a «musical» project to eventually just negate itself: what Burgess writes is a self-conscious mockery of those who seriously believe Mozart’s music can be verbally re-expressed.
М. Н. Дробышева, канд. филол. наук,

Санкт-Петербургский государственный университет (Россия)
Мода на петраркизм в поэзии Далмации на рубеже XV—XVI вв.
Первые дубровницкие поэты Шишко Менчетич (1457—1527), Джоре Држич (1461—1502), Ганибал Луцич (1482—1553), подражая поэзии петраркистов, находясь под итальянским влиянием, при этом обращались к славянской языческой мифологии, народной поэзии. Именно они стали для Марина Држича образцом для подражания.

В поэтическом творчестве Менчетича, заметно воздействие поэзии Петрарки. Как пример, сравним его стихотворение «Блаженны час и миг, когда я в первый раз…» («Blaženi čas i hip najprvo kad sam ja») с сонетом Петрарки LXI «Benedetto sia l‘giorno, e’l mese, et l’anno…» («Благословен день, месяц, лето, час»).

Действительно, образы Менчетича созвучны с образами итальянского поэта: описание возлюбленной, ее лучистые глаза, пафос самопознания. Но Менчетич снижает образ любимой, он очерчен поэтом более зримо и чувственно, и он утрачивает возвышенность, свойственную Петрарке.

Однако не только влияние итальянских поэтов проявилось в лирике Менчетича, перед поэтом стояла более важная цель — создание любовной поэзии на народном языке. Его поэтические сочинения близки поэтике народной стихотворной традиции. Эпос не изображал любовные страдания, любовные переживания, что было характерно для итальянцев; именно поэтому Менчетичу пришлось в своих исканиях прикоснуться к творческому наследию Петрарки и его последователей. Как отмечают исследователи, XVI в. в истории итальянской литературы без преувеличения можно назвать «веком петраркизма».

В литературоведческой науке была определена эстетика установленного. У Петрарки существовал целый ряд принципов изображения возлюбленной, поэт использовал устоявшиеся, неизменные сравнения и метафоры, как, например: «Лаура — солнце», «волосы Лауры — золото, зубы и уста — жемчуг и розы». Поэты, как правило, следовали за эстетикой установленного, разработанного в итальянской поэзии, школой «сладостного стиля».

Для Менчетича и его современника Джоре Држича основой для выражения любовных чувств служили образцы петраркистской поэзии: поэт пленен Дамой сердца, сгорает от любви.

Эта поэтическая традиция, поэтическая тема наблюдается в стихотворении Менчетича. Почти в каждом стихотворении произведении возникает мотив безысходной влюбленности, например: «…зачем не умер я во чреве материнском! Или жизнь без тебя лишь мука!» В его поэзии встречались сюжеты, подобные мотивам Петрарки, — это и любовь с первого взгляда, и красота как эстетическое наслаждение. Передавалось и отчаяние, когда «Госпожа» проявляла бессердечие к лирическому герою. Однако в стихотворениях Менчетича отсутствовало трагическое начало, которое было в «Канцоньере», и поэт не писал стихов на смерть героини, как Петрарка. Стихотворения не завершались обращением к Богу или к Богородице.

Современник Менчетича Джоре Држич использовал христианские образы: «rajsko lice» («райское лицо»), «romon s nebesa» («небесная музыка»), «rajske liposti» («красоты рая»), «smih stvori sramom bez priroka» («стыдливая, непорочная улыбка»).

В стихотворениях Менчетича и Д. Држича звучит народная интонация, используются слова с уменьшительно-ласкательными суффиксами. Возлюбленная, госпожа, «розочка» («ružice»), «солнышко» («suna

ce»), «птичка» («ptica»). Так, например, в стихотворении «Nikud bez tebe»: «Reci mi, ružice» («Скажи мне, розочка»). Дубровницкие поэты подробно описывают внешность возлюбленной, что было характерно и для народной поэзии. Поэтому очевидно, что Менчетич обращался к поэтике юнацких, эпических песен. В его лирических стихах, подобно эпической поэзии, встречаются диалоги, выраженные глаголами. Это наблюдается в стихотворениях «Čovjek je slab prema ljubavi», «Moja molitva» и «Nikad da se rastanemo» («Человек слаб в любви», «Моя молитва» и «Никогда не расстанемся»): в них используются глаголы «se govori», «molim te», «pusta rič hrlo». В поэзию включаются и герои эпоса: девушка-крестьянка, мать-старуха, юнак, добрый молодец, преданный брат и вила; Д. Држич широко использовал эти образы народной поэзии.