Октава musika est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi G. W. F. Leibniz

Лейбниц

Итак, мы удостоверились в том, что пропорции тетрактиды (1:2:3:4), согласно Тимею, служат «гармонической скрепой» космического тела, а значения чисел Октавы, в которых эти пропор­ции проявлены, соотнесены со всем многообразием возникших вещей, для которых число выступает основной «динамической харак­теристикой», отражающей как порядок возникновения, так и способ отношения с космическим целым. Этот грандиозный абстрактный план разделённого единства в своей совокупности формирует «тело вре­мени» - той феноменальной реальности, с которой мы лишь и имеем дело в каждом конкретном случае. Эта реальность является фрак­тальным по­добием Целого – его κυνητη εικον – «подвижной иконой».

Легко заметить, насколько этот подход – кстати, вовсе не явля­ющийся прерогативой только Платона, давшего «квинтэссенцию» повсе­местно рас­пространённой в древности доктрины, известной сейчас глав­ным образом в одной специфической её форме - «западной Кабалы» - созвучен столь бурно развившемуся сравнительно недавно фрактально-геометрическому методу анализа нелинейных систем. Естественно, бронзово­му веку не было дела до функционального анализа и компьютерного моделирования, но не порази­телен ли в высшей степени тот факт, что основные черты современного на­учного направления, сместившего акцент от описания мира как уравнения к описанию его как «узора» - паттерна, создающего в непрерывном разви­тии «узоры» всё возрас­тающей сложности - был парадигматически, в глав­ных чертах и на самой общей основе‚ предугадан в космологических по­строениях Тимея? Наука заворожена открывшейся перед ней сверхсложностью естественных процессов - но как знать, не есть ли обнаруживаемые ею всё более глобальные закономер­ности лишь отражения, в конеч­ном итоге, паттерна наиболее общего порядка - законов функционирования самого сознания?

Артур Шопенгауэр в “Die Welt als Wille und Vorstellung” (т.2‚ гл.4), предваряя свою таблицу «основных понятий a priori», гово­рит следующее:
«Данную таблицу можно рассматривать либо как свод вечных основных законов мира, следовательно, как основу онтологии, либо как главу физиологии мозга, в зависимости от того, приня­та ли реалистическая или идеалистическая точка зрения, хотя в по­следней инстанции правильной окажется вторая»¹.
Такого рода следствия естественно проистекали из критических прозре­ний Канта. В приводимой Шопенгауэром таблице чистых (до опытных) ос­нований познания, пункт 1.1, читаем:
«Существует только одно время, и все раз­личные времена - его части».

И далее (1.8):

«Посредством времени мы считаем»².
Два этих положения могли бы иллюстрировать учение, развёрнутое Тимеем, но Платон куда более точен: его число есть форма частного вре­мени (как различия - μὴ ὀν) относительно «Единого» (как тождества - το ἑν). В его космосе пропорция тетрактиды (1/2/3/4) образует паттерн развития, согласованный с «четырьмя элементами» натурфилософии, а всё последую­щее многообразие мира - «движение» и «дыхание» космоса - есть образуе­мое этим паттерном фрактальное множество значений 3ⁿ/2^m (где n и m свя­заны определённым рит­мом) чисел конкретного времени, отвечающих гармоническим ступеням обобщённой пифагорейской октавы.
Эту числовую систему в своих наиболее характерных чертах мы хотим предоставить вниманию читателя в качестве обзора музыкального строя‚ из­вестного как квинтовый или пифагорейский строй, - легко опровергающего укоренившееся от начала «века просвещения» и широко распространённое до сей поры мнение, что «совершенная математическая система музыкальной гармонии невозможна»³. Более того, оказывается, что «гармоническими скрепами» связываются - теоретически - любые два числа, только количество требуемых для этого шагов может быть большим или меньшим. Здесь же мы вовсе не касаемся метроритмической организации музыки - компонента её не менее значимого‚ чем звуковысотный состав:
«Мелодия состоит из двух элементов‚ ритмического и гармонического; первый можно назвать также количественным‚ второй качественным... Ритмический элемент наиболее существенен‚ так как он сам по себе без помощи другого элемента может создать некое подобие мелодии‚ что и происходит‚ например‚ на барабане; полная же мелодия требует того и другого. Она состоит в меняющемся разъединении и примирении обоих»;
«подобно тому как в архитектуре регулирующим и объединяющим началом служит симметрия‚ в музыке таковым является ритм»⁴.

Каждому изучавшему элементарную теорию музыки хорошо известно, что все ноты гаммы могут быть образованы ходами в квинту, если от исходного тона, принятого за основной, брать пятые ступени (вверх либо вниз), и получаемые звуки сводить в исходную октаву, понижая либо повышая их на восемь ступеней. Тем, кому это ничего не говорит, мы попытаемся сей факт как можно убедительнее продемонстрировать, что называется, «на пальцах»; поразительно то, что знанием вышеупомянутого факта, в основном, и ограничивается представле­ние о пифагорейском натуральном строе даже музыкальных специалистов. А ведь именно ему - как станет ясным из дальнейшего - обязана му­зыка важнейшими своими «материями»: семиступенным ладом‚ двена­дцатиполутоновой гам­мой и т.п.

До той поры, как темперированный строй вошёл в широкое употребление (т.е. до времён Баха)‚ в основу музыки были положены отноше­ния консонансов, и её «пифагорейская природа» пред­ставлялась куда как более очевидной.

Шестнадцатое столетие ознаменовалось всплеском интереса к музыкальной акустике - как столетием-двумя ранее «титаны возрожде­ния» увлекались геометрией и экспериментиро­вали в области перспективы в живописи. Именно Галилео Галилею и францисканскому монаху Марену Мерсенну (внесшему свой вклад также в развитие теории чисел) приписывается открытие закона гармонического колебания струны, - при котором частота колебания обратно пропор­циональна длине струны. Впрочем, сей факт на монохорде Пифагора мог бы продемонстрировать уже и Эвклид в III в. до н.э. в приво­димом ниже опыте⁵.

Мерсенном был также описан обертоновый ряд - после­довательность частот свободных колебаний струны, соотносящихся как це­лые числа 1:2:3:4:5... Начальная фаза волны укладывается по всей длине струны, эта деформация порождает вторую волну, укладывающуюся двумя фазами, затем - тремя и так далее, что в сумме даёт единое звуковое впе­чатление (высоту и тембр) звучащей струны - Фиг. 3.1.

Первый обертон (2) есть гармонический интервал октава, второй обер­тон (3) - гармонический интервал квинта, с четвёртым уже возникает то­ническое трезвучие (до-ми-соль), двенадцать обертонов дают полную семи­ступенную гамму. Обертоновый ряд заключает в себе первый и наиболее общий закон гармонии - вся музыка, в принципе, могла бы уже основываться на нём одном⁶. Но второе необходимо условие, как мы убедимся в дальнейшем, есть требование подобия части целому - с тем, чтобы система фиксированного звукоряда стала возможной⁷.

Вопрос о природе консонанса, или почему одни звуки при сочетании создают при­ятное (гармоничное), а другие - неприятное (диссонантное) ощущение находит объяснение в явлении обертона: когда длины двух струн связаны простыми числовыми отношениями – 2:1 (октава), 3:2 (квинта), 4:3 (кварта) и проч., то порождаемые ими колебания будут иметь сов­падающие звуковые частоты. В случае настройки в октаву основной тон второй струны будет первым обертоном первой струны, в квинту - вторым оберто­ном, в кварту - второй обертон второй струны будет третьим обертоном первой, и т.д. Или же, сказать иначе, чем ближе основные частоты двух носителей колебаний к простому отношению, тем больше фазовых совпадений - кон­сонансов - возникает между ними, чем оно дальше‚ тем больше проявляется разност­ных тонов - определяемых как разность основных частот, а также разности обертонов, - низкочастотных «биений», придающих звуку «шероховатость». Эти выводы был сформулированы Германом Гельм­гольцем в середи­не девятнадцатого века в его «Учении о слуховых ощущениях» (1862).
Открытия европейских ученых только послужили подтверждением тех теоретических представлений что‚ как мы знаем‚ были известны гораздо раньше в древней Гре­ции, а равно в Индии и Китае.
Рассмотрим так называемую «настройку арфы Орфея» и эксперимент, связываемый с именем Пифагора. Обучавшие музыке пифагорейцы демонст­рировали на опыте, что три струны, натянутые на общей основе‚ резонируют при соотношении их длин 2:3:4. При этом возникают гармонические со­звучия октавы - 1-я и 3-я струны, квинты - 1-я и 2-я струны‚ и кварты - 2-я и 3-я струны. В настройке арфы Орфея добавлялась ещё четвёртая - про­межуточная - струна, обра­зующая, обратно, кварту с первой и квинту с последней струнами (т.е. верхним и нижним пределами интервала в октаву). При этом две средние струны создают интервал целого тона (9:8). Продолжая эту процедуру, т.е. построив октаву на средней струне и подобрав квинту в новой октаве, мы получим следующую ступень гаммы и так далее, пока не завершим весь звукоряд - Фиг. 3.2.

Это соотношение четырёх струн - тетрахорд - задавало основное правило - гно­мон - натурального строя античной музыкальной сис­темы.

Квинта от фа вверх будет до¹ (следующей ок­тавы). Опустим это до¹ на октаву вниз. Если началь­ную фа принять за 1, то до¹ или квинта есть 1х3/2=3/2, а до в исходной (т.е. малой) октаве отно­сится к до¹ как 1:2, по­этому ступень до получает зна­чение 3/2:2=3/4 и есть кварта к фа – обра­щённая квинта. Квинтой от до=3/4 вверх будет следующая ступень, «зер­кально-симметричная» к фа, т.е. соль=3/4х3/2=3²/2³=9/8. Мы видим, что коль скоро исходный тон фа получил значение единицы, все образуемые квинто­выми ходами величины будут значениями интервалов относительно фа. В данном случае вторая квинта (3²) порождает интервал целого тона (9/8). Но с верхним до¹ ступень соль образует кварту (обратную квинте относительно интервала октавы): до¹/соль = 3/2 : 9/8 = 4/3.

Порождённая двумя квинтами и двумя квартами в пределах октавы четверица до-фа-соль-до¹ с отношением частот 1 : 4/3 : 3/2 : 2 есть основа всех гармонических музыкальных соответствий и аналогична «настройке арфы Орфея» (e¹-h-a-e); она же отвечает пропорции космических элементов платонова Тимея как выражению пифагорейского тетракса. На этом моменте вследствие его особой значимости можно остановиться чуточку под­робнее. В данное выражение входят все известные пропорциональные отношения, а именно арифметическая, геометрическая и гармоническая прогрессии, а также принцип золотого деления. Закон золотого деления гла­сит, что меньшая часть так относится к большей, как большая часть - к целому, и в нашем случае наименьшая часть, полученная при делении интервала октавы - 1 тон (9/8) так относится к большей части - квинте, как последняя от­носится к октаве: 9/8 : 3/2 =3/2 : 2 =3/4. Далее, 3/2 есть среднее арифметиче­ское 1 и 2, 4/3 - среднее гармоническое 1 и 2, а вместе и среднее арифмети­ческое 2/3 и 2. Сам квинтовый способ образования ступеней умножением на 3/2 есть геометрическая прогрессия⁸. Квинта относится к кварте как октава (3/2:4/3=2), а квинта к 1 тону ─ как кварта (3/2 : 9/8 = 4/3). На основании этих закономерностей связываются пропорциями и все последующие нисхо­дящие интервалы, основанные на тройственном делении четверицы.

Напомним, что отношения пропорции 1:2:3:4 соединяют между собой и геометрические элементы пяти правильных многогранников - платоновых тел (дополняясь в случае икосаэдра и додекаэдра пятёркой⁹).

Пятой квинтой, взятой от новой ступени ля вверх, или 3⁴/2⁶х3/2=3⁵/2⁷ будет ми¹, и её мы сводим в исходную октаву: 3⁵/2⁷:2=3⁵/2⁸ - это интервал диатонического полутона (вниз от фа). Шестая квинта‚ взятая от ми‚ составит 3⁵/2⁸х3/2=3⁶/2⁹ и соответствует си малой октавы, завершая семь «основных ступеней» (вме­сте с исходной), образованных в следующем порядке:

Между ступенями‚ расположенными в порядке высотного возрастания‚ разностные интервалы следующие:

Как можно заключить из вышеприведённого расчёта, семиступенная диатоника явля­ется математическим фактом, вытекающим из природы пропорции 1:4/3:3/2:2 (квинтово-квартового деления октавы). Музыкальный авангардизм существенно поколебал представление о «нерушимости» лада (лежащего, как известно, в основе тональностей) - ведь разделе­ние октавы на семь частей лишь одна из многих возможно­стей. Тем не менее, семь диатонических ступеней и тональности - не просто «дань традиции» или тем более «вкусу», но имеют прямое отношение к пред­мету: если живопись вообще может быть «нефи­гуративной», то и атональность в му­зыке, оче­видно, должна как-то намекать на то, что именно отсутствует.

Отметим ещё для сообразительного читателя: если промежуток ок­тавы, как нами было только что установлено, поделён на семь основных ступе­ней, то самая октава (с двумя до ─ нижним и верхним) слагается восемью (окта есть восемь) ступенями - 2³.

Два основных консонансных - поскольку они являются ближайшими оберто­нами - отношения 3:2 (квинта) и 4:3 (кварта) при их «сложении» (а в музыке сложение интерва­лов есть умножение их высотных отно­шений, основанное на сквозной про­порциональности вида Д/А=Д/С х С/В х В/А) дают интервал октавы‚ равный 2, поскольку 3/2 х 4/3 = 2. Два - бли­жайший обертон‚ и он с необходи­мостью вытекает из самой природы волнового движе­ния, выражаемого гармониче­ской кри­вой - Фиг. 4.1.

Гармоническая кривая - как свиде­тельствуют математика и физика - суть наиболее общий закон движения: ко­лебаниями или волновыми процессами описываются электромагнитные волны (свет), состояния электронов в ато­мах, природа микрочастиц‚ а также движения в простран­стве – от качания листа до об­ращения планет. Уравнения классической механики могут быть представлены в виде сумм гармониче­ских кривых посредством раз­ложения в ряды Фурье. В современном направ­лении синергетики компью­терное моделирование сложных (нелинейных) процессов различной природы - качест­венный функциональный анализ диффе­ренциальных уравнений - приводит к фи­гурам тем или иным образом связанных циклов как к «конеч­ным решениям» не­предсказуемых иным способом так назы­ваемых «хаотиче­ских систем».

Учитывая сказанное‚ вовсе не удиви­тельно, что в природе музыки (кото­рую обычно склонны рассматривать только как эстетический фено­мен), осно­ванной на физическом явлении - волновом колебании воздушной среды - также прояв­лено основное числовое свойство гармони­ческой кривой, а именно – её свойство двой­ственности. Это было известно и древним (в этой книге мы говорим лишь об из­вестных вещах), обозначавшим неорганизо­ванную мировую субстанцию - первоматерию или «потенциальный ва­куум» (ὔλη - «хюле») двоицей, которая с тем‚ чтобы обнаружить свои проявленные‚ т.е. энергетические свойства‚ должна быть расчленена - численно органи­зована оп­ределённым способом‚ в нашем случае - делением 3:2 или сле­дующим за окта­вой обертоном. Архаический миф орфи­ческой религии гласит следующее:

«Ночь выносила Луче­зарное Яйцо. Фанет (он же Брахма – «первородный»)‚ выйдя из Яйца (сингулярно­сти), расколол его на две по­ловины - Небо и Землю‚ породив начало всех бо­гов» (1+2=3).

«В начале сотворил Бог небо и землю».

Возвращаясь к анализу музыкальной гаммы, мы должны отметить и то, что паттерн или отношение четверицы 1:4/3:3/2:2 (кварты, квинты и октавы) повторён для любых четырёх ступеней, взятых в последовательном порядке:

Мы подробно останавливаемся на этих (очевид­ных для музыкантов) об­стоятельствах для того, чтобы прояснить здесь далеко уводящую от собст­венно музыки параллель. Поря­док порождения ступеней соответствует так называемым эволю­тивным тер­нерам Кабалы, составленным из букв Неска­зуемого Имени (тетраграмма­тона), а их подразделение на «пассивный»‚ «активный» и «уравновешивающий» отвечает трём гунам - принципу, как будет пока­зано ниже, носящему вполне универсальный характер.

«Активный элемент» (Йод (י) - «отец»), нала­гаемый на «пассивный элемент» (Хе (ה) - «мать»), порождает третий или «уравновешивающий эле­мент» (Вау (ו) - «сына» либо «дочь»), записываются справа налево (Фиг 3.7.). В следующей по порядку триаде «пассивный» элемент ставится на место «активного» (Хе®Йод), а «уравновешивающий» - на место «пассив­ного» (Вау®Хе). Пять таких нисходящих тетрад - в числе равных пяти элемен­там природы или пяти «творческим светам» - расчленяют «пустое пространство» двоицы (Октавы) с образованием семи промежутков и шести промежуточ­ных ступеней: «размерил Вселенную в шесть шагов», как гласят индийские шастры:
«Я есмь Отец и Мать, я – также Сын;

Я есмь душа всего что есть, что было

И что будет»

(Махабхарата 5. 45. 24-28).