Сборник литературно-исследовательской ассоциации Ц. Д. Р. П. «Никитинские субботники», М., 1927

Андрей Белый

Два месяца в Москве стоит крик: Мейерхольд нанёс оскорбление Гоголю; специализировавшись на ломке текста, «народный артист» Республики подобрался к Гоголю, чтобы камня на камне не оставить на гоголевском творении; он поступил с особой злобою, точно он с Гоголем сводил счёты; не просто сломал пьесу Гоголя, а около полутора года ломал: со смыслом!

Гоголь смеялся здоровым смехом; Мейерхольд убил здоровый смех Гоголя; театр Гоголя столетия несли «на традициях» щиты театров; Мейерхольд разбил щиты, Гоголь — свалился и раскололся на тысячи кусков. Где восстановить Гоголя?

По-моему — перечитать Гоголя: пока что, — гоголевский текст не изорван Мейерхольдом.

Вместо этого в первых рецензиях о постановке — набат: безобразие! Следует-де Москвой, всей Москвой, вооружившись с ног до головы, двинуться на Мейерхольда; и Москва, не видавшая «Ревизора», волнуется: высосана кровь нашего национального гения; в среде, где не читают Гоголя, сонно передают вместе со сведениями о выигрышных билетах: «Мейерхольд исказил Гоголя». Барышня, придя на представление, ушла разочаровавшись: «Это же — Гоголь, а мне говорили»...

Как известно, во всякой столице есть любители пожарных зрелищ. Шум адекватен шуму, поднятому в эпоху первой постановки «Ревизора», — с разницей, что он был шумом, поднятым за «русского человека», которого оскорбил Гоголь; и Толстой-Американец публично высказался: «Гоголь — враг России; его следует в кандалах отправить в Сибирь». Во всём прочем — трогательное согласие; Мейерхольд мог бы пародировать слова Гоголя после первого представления «Ревизора»: «Все против меня. Чиновники, пожилые и почтенные, кричат, что для меня нет ничего святого...; полицейские против меня; купцы против меня; литераторы против меня...». «Ну, если бы один, два ругали..., а то все, все». Вскоре он пишет Погодину: «Еду за границу, там размыкаю ту тоску, которую наносят мне мои соотечественники». И это пишет Гоголь ещё не «больной»: пишет в цветущую эпоху для его творчества, когда вынашивались образы «Мёртвых душ». И уже — «тоска»; и ропот на «соотечественников», а не на одну «цензуру».

Наблюдая атмосферу зала на генеральной репетиции мейерхольдовской постановки, — атмосферу, исходящую от «прессы», я так бы суммировал свои впечатления: «Недоумение было написано на лицах... Аплодисментов почти не было... По окончании... недоумение... переродилось в... негодование». Но я суммирую впечатление не своими словами: словами воспоминаний Анненкова о первом представлении «Ревизора».

Мы говорим себе, что мы не современники Гоголя; традиции театра выявили смысл театра Гоголя; а либеральная критика разъясняла нам, демократам, сатиру на правительственный строй; постановка «Ревизора» не вызывает сомнений; изображённые «мерзавцы» успокоительны для нас: не таковы мы.

Эпиграф к комедии с текста издания 1921 года не снят: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Непристойно звучит эпиграф в применении к нашему времени; мы ходим не в сюртуках, а в толстовках и френчах; у нас не «крива рожа». Оно, конечно: мерзавцы — мерзавцами. Но вот что писал Гоголь: «Мне хотелось попробовать, что скажет... русский человек, если его попотчуешь его же пошлостью... Эти ничтожные люди не портреты с ничтожных людей; напротив, в них собраны черты тех, которые считают себя лучшими... Тут... черты... приятелей, есть и твои»¹.

«Неча пенять, коли рожа крива». Фраза не всецело отводима к режиму; Добчинский, Бобчинский, Коробочка и два Ивана не суть «чиновники»; и крылатый «гусак», опоганивший жизнь, есть, увы, «гусак», не зарезанный и нашим временем, а нарком по просвещению Луначарский, — так прямо и заявил на диспуте о «Ревизоре», что и дни социалистического строительства не сразу ликви­дируют «скотину», которую каждый таскает в себе.

«Традиции» успокаивали нас отводом «скотины» к режиму, не показывая чего-то, способного и нас взорвать; не оттого ли мы их лелеем? Как Гоголь к ним относился?

«Из театра сделали мы игрушку» — пишет он в «Петербургских записках» в эпоху постановки «Ревизора», т.-е. в эпоху, которую традиции относят к эпохе здоровья Гоголя (как увидим, он — болен уже: «традиции» уже уложили его). Об артистах первого представления — он говорит: «Главная роль пропала»... «Костюмировка... была... очень плоха»... «При постановке цены моим словам давали немного». «Меня не хотели слушать»².

Согласно «традициям» пишет все это здоровый Гоголь: письмо датировано маем 1836 года; здоровый Гоголь — наш «гений»; его-то оберегаем мы от-Мейерхольда и от него самого; и стало быть: следует попенять театрам, имеющим традицию не внимать авторам, — даже таким, как Гоголь. Всё же: живой автор имеет некоторое право иметь некоторое мнение о своей пьесе; с мнением Гоголя театры не сочлись.

Вот основа «славных традиций», оберегающих нас от Гоголя, а театр Гоголя от «здорового» Гоголя. У здорового Гоголя отняли «Ревизора», потом защищали его от Гоголя ссылкой на «болезнь» Гоголя; в этой ссылке есть нечто от спекуляций: педалировать на «болезнь», когда варварство учинено в эпоху «здоровья». Гоголь махнул рукой, пригрозивши впоследствии, что из его героев может высунуться его авторский «Нос»; утверждают, что этот «нос» — больной нос, сбежавший от владельца; напомним, что эпоха вынашивания рассказа «Нос», как и бред о «носах», о том, что их может отрезывать кто-то, — эпоха 1832-1836 годов. В эпоху эту пишет Гоголь пресатирически: «Как авторы могут брать подобные сюжеты» и прибавляет: «кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете»³. Например: происшествие с «Ревизором», в постановку которого не мог просунуться ещё не «заболевший» Гоголь. И оттого постановка эта по Гоголю, выражаясь словами о «носе», — безносое, общее место: «Совершенно гладкое место!»⁴. Обиженный на театр Гоголь рекомендует следующую реформу: отдать театр в бесконтрольное распоряжение художнику сцены, т.-е. по-нашему: режиссёру. «У нас, — говорит Гоголь, — есть много... охотников прикомандироваться сбоку во всяком деле... Только истинный актёр-художник может слышать жизнь, заключённую в пьесе, и сделать так, что жизнь эта сделается видною... для актёров; один он может слышать… меру репетиций — как их производить, когда их прекратить... Он это сделает, он это исполнит, потому что он любит своё искусство. «Так говорит Гоголь в письме «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности», что в нашем сегодняшнем споре есть разговор об «односторонности» «славных традиций», продолжающих резать «Нос» авторства у Гоголя. И хотя письмо обнимает «больной» период писателя, однако, по выражению Демьяна Бедного, в нём нет никаких мистических «как»; оно полно здоровыми мыслями о здоровом предмете, сложившимися в здоровый период. Это пишет «здоровый» Гоголь из «больного» Гоголя, и пишет он: «Не мешать уже сюда никакого приклеиша сбоку».

Для Гоголя приклеишем сбоку был не только чиновник; таким был и «критик», пишущий на благонамеренные темы; о последнем Гоголь писал в заметке «О движении журнальной литературы», что этот критик — шут и невежа, оказывающий лицеприятие; заметка помечена 36 годом; писал Гоголь здоровый, а не больной, а следовательно, согласно традиции: писал Гоголь, защищающий себя, а не сжигающий себя. Что делать: Белинские суть единицы; Сенковских же сотни: так было, так будет. «Очистите театр от хлама» — взывает здоровый Гоголь.

Не славный трудами, с фиктивным мандатом от масс и правительства, по выражению Гоголя, прикомандировавший себя к театру посредник должен быть изгнан художником сцены; тогда и «Мольер будет в новость». Это говорит Гоголь, — не я. Тогда и «Гоголь будет в новость». — Это уж я вторю Гоголю.

О русском театре говорят, что он теперь — первый в мире; и Гоголь, а не я, отдал бы этот театр художникам сцены: Станиславскому, Чехову, Мейерхольду; «только истинный актёр может слышать жизнь, заключённую в пьесе». «Это — не так», — заключает «рецензент», и в жестах, исполненных страсти, в пятнадцать минут пишет рецензию в пятнадцати строках, смарывающую работу пятнадцати месяцев «художника» над «художником»; и — размножением своего вкусового суждения (о вкусах — не спорят) пятнадцатью пятнадцать раз ударяет ею по мозгу читателя, сосредоточенному на других темах жизни, а вовсе не на театре; так создаётся преступление гипноза даже над непредубежденным сознанием; материалистическая наука не оспаривает подобных преступлений.

Ни о какой критике, ни о каком «подходе», социологическом или мистическом, речи не может быть; есть подход с «кондачка», штампуемого гипнозом: «Всем известно, что то-то и то-то; и так как из этого вытекает то-то и то-то, то — то-то и то-то». Вот логика этого гипноза; из «всеизвестности» чего-то следует пресловутое — то-то, или иллюзия доказанности; то-то — ширма или пошлое в каждом, что противится независимой работе художника; а «итак» — миф: образ «Итаки», воскрес[ш]ающий Гомерову Одиссею и одноглазых циклопов.

Правильно, товарищ-ширма? То-то. Если бы Гоголя посвятили мы в спор наш, ещё не давая ему рецензий о «Ревизоре» (в рецензии Гоголь не верил), то он, даже не будучи на представлении, высказался бы в духе своей идеологии: «Мейерхольду я верю», раз современность дала ему мандат на «артиста». Это говорю не я. — «Да, — возразили бы, — но артист дал по-новому вас». Гоголь ответил бы, что у художника сцены и заигранный «Мольер... будет в новость». Ссылку же на традиции он бы отверг: не они ли отрезали авторский нос?

После таких заявлений случился бы конфуз; будто «некто» получил «нечто».

Но и конфуз бы сумел обосновать Гоголь: «Нам бывает нужна.. оплеуха»⁵.

При всём желании умалить авторский нос (в этом сходятся дружно «театры традиции» и критика) «Нос» высунуться должен. Остаётся решить вопрос: чей? Чтобы не быть голословным и в этом не повторять рецензий, остаётся предоставить слово Гоголю, забытому в споре; его защищают, а слова его спрятаны. Чтобы не возбуждать праздных толков, сделаю оговорку о праве моём приводить Гоголя в целом; пиэтизм и мистика Гоголя справедливо осуждены; но деление механическое на период здоровья и период болезни не во всём имеет достаточные основания; и в Гоголе «больном» копошилась порою мысль; в здоровом Гоголе сидели потенциалы болезни; с известным тактом можно элиминировать отца Матвея в Гоголе; и тогда ещё остаётся художник, не окончательно потерявший искусство. Выступаю же я не от идеологии Гоголя; и даже не от своих мыслей; а от Гоголя-художника в целом; от анализа его морфологии, его чисто-художественных приёмов, от стилистически скомпонованного материала; и этот метод научен, а не один историко-литературный, зачастую ставящий точки над «и», когда «и» не оказывается, и стремящийся отвести пот флагом «больного периода» проблеск отрезвлённого взгляда. Будет говорит не «мистик», а лаборант словесной лаборатории. Считаю это необходимым высказать. И этим отвести ряд нападений впустую, чтобы уже и не отвечать на них.

II

Смех Гоголя никогда не был только весёлым; к нему прибегал Гоголь избавиться от тоски; так показан быт Малороссии в оправе легенды: гопак и ведьмы поданы в бытовом оформлении; языковой стиль эпитетами, поданными в превосходной степени, а не только положительной, — гиперболически вытянут, натура образа: свинья; о ней говорится: «Свинья, прохаживавшаяся по двору с шестнадцатью поросятами, подняла вверх с испытующим видом своё рыло и хрюкнула громче обыкновенного». Всё у Гоголя «громче обыкновенного»: и «испытующий вид» и «шестнадцать поросят», числа, краски, звуки, — возведены в превосходную степень; сумма же всех превосходств вытягивает натуру в гиперболу «здорового смеха»; Гоголь говорит о смехе: как будто «два быка, поставленные друг против друга, замычали разом». Не оттого ли, что под смехом — припадок тоски? Что-то было истерическое в гиперболах Гоголя, когда и песня соловья — «блистательная» («Майская ночь»), и тела — «сваянные из облаков» («Майская Ночь»); а сад? «Ряды деревьев, потопленных багрянцем вишен и яхонтовым морем слив». Быт натуральный даёт вишню и сливу; гиперболой быт становится в «яхонтовом море». Творческий замысел Гоголя есть — гипербола; он хочет написать драму и говорит: «Облечь её в месячную чудную ночь и в серебряное сиянье... Облить её сверкающим потоком ..., и да исполнится она нестерпимого блеска».

Каков слог, такова и натура «натурализма» Гоголя. Гиперболична эпоха «здорового смеха», во время которой написано несколько весёлых рассказов с гопаками и ведьмами; эпоха от 29 до 31 гг.

И уже — обрывается веселье: «Скучно на этом свете, господа». Следующая эпоха, в которой и смех — стон, период: от 32 до 36 года включительно; она закончена постановкою «Ревизора» Об этом периоде писал Гоголь: «Потребность развлекать себя невинными сценами кончилась» — «Нос», «Невский проспект», «Записки сумасшедшего» — спасибо за такой «смех»!

Петербург — главное действующее лицо этого периода; Он — постановочный фон «Ревизора», пронизывающий Хлестаковым до авансцены; в макете комедии фон подаёт Гоголь сам; и художник-режиссёр должен использовать Гоголя-декоратора, т.е. Гоголя, поданного в превосходной степени с гиперболой красок, звуков, жестов и интонаций. Не краски, а — блески; не звуки, а — свисты; не интонации, а — инструменты; все — фортиссимэ!

У Островского, у Сухово-Кобылина нет гиперболизации; и МХАТ II правильно подаёт «Дело» без гипербол; а МХАТ I «превосходную» степень гоголевского макета превращает обратно в положительную. Что говорит Гоголь о Петербурге?

«Забросило русскую столицу — на край света!» А подать сюда этот «край»! «Воздух продёрнут туманом», с нарисованными на тумане строениями⁶. «Не верьте этому Невскому проспекту... Всё обман, всё мечта, всё не то, чем... кажется»⁷.

Подать — обман. Хлестакова, мечту о поручике городничихи и прочие атрибуты «мечты», которые не нужны при подаче Островского. Сам-то Гоголь мечты подаёт престранно: на Невском собачонки говорят... человеческим языком⁸. Ветер «дул со всех четырех сторон». «Вмиг надуло ему в горло жабу»⁹; в духе гоголевской гиперболы превратить болезнь в настоящую жабу и представить её прыгающей в горло. Петербург Гоголя — «разбитной малый», «заложив руки в карман, летит на биржу»¹⁰. Среди «диких северных ночей и низкой бесцветности»¹¹. И с ним петербуржец Хлестаков мечтает «пройтись козырем»¹². Петербург и есть Хлестаков, берущий взятку с России: «Для Петербурга нужна Россия»¹³. Дерущий взятку с России — Николай I; он — Хлестаков номер два; и номер три — Хлестаков, Иван Александрович.

Надо дать Хлестакова олицетворением петербургской гиперболы; и — ничего, что Мейерхольд его наряжает в мундир. Гоголь рисует петербуржца весьма не вкусно: спешит на биржу и наживается; коли он журналист, то — «Не говорит о Канте... о благонамеренности», гаерничает, сводит личные счёты, оказывает невежество, безвкусицу, мелочность»; так говорит Гоголь в статье «О движении журнальной литературы»; вот отчего и в газетах можно встретить известие «о двух коровах, которые пришли в лавку и спросили себе фунт чаю»¹⁴.

Гоголь советует: «Меньше заглядывайтесь» на Невском проспекте¹⁵. Иначе увидите вместо носа «преглупое... — гладкое место»; «Не может быть, чтобы нос пропал сдуру»¹⁶. Далее — бред о носах: их запекают в тесто, а обиталище их — луна¹⁷. Самое время шалит: «Числа не помню. Месяца тоже не было», потому что мозг уже в Каспийском море, откуда приносится с ветром¹⁸. И это смех? «Боже, что они делают со мной! Они не внемлют, не слушают меня... Дайте мне тройку быстрых, как вихрь, коней... Кони... несите меня с этого света»¹⁹.

Современный критик восклицает: «Нет, это... не вопль сумасшедшего». Это — вопль Гоголя, соглашающегося с ним: «Кошемары... давили мою душу»²⁰; как сумасшедший, он рвётся из Петербурга после представления «Ревизора»; он пишет Погодину: «Еду за границу, там размыкаю ту тоску, которую наносят мне... мои соотечественники». «Ревизор» сыгран — и у меня на душе так смутно... Никто не знает... моих страданий... я хотел бы убежать теперь, Бог знает, куда».

Окончание «Записок сумасшедшего» и окончание Петербургского периода Гоголя заостряются в одном крике; кто тут кричит? здоровый или больной Гоголь? Согласно принятым датам «болезнь» Гоголя не наступила, ибо он полн творческих замыслов, с чем и поздравляю «традиции» понимания Гоголя; по-моему, кричит Гоголь, сведённый с ума картиною петербургского морока, сложенного из «Сфер», «Чиновника», «Обывателя» и «Петербургского журналиста». Человека свели с ума, попрекали болезнью, не дали спокойно умереть, а приставили к носу пиявку и обливали голову спиртом. Не смей так писать.

Потому-то и рассуждения о здоровом и больном Гого­ле порою бывают весьма невкусны.

Тройка мчит Гоголя к «Мёртвым душам», гонится Петербург Хлестаковым — за Гоголем; о Хлестакове он пишет, что это — фантасмагорическое лицо, которое, как лживый обман, унеслось вместе с тройкою²¹. Хлестакова мы видели в незабываемом образе Чехова; ну, а фон, из которого вышел он? Где была показана гипербола этой жути, — до вздрога и до горячечной рубахи «Записок сумасшедшего»? Где бред и вопль на постановочном фоне театра Гоголя?

Я их не видел, не слышал.

Нет — видел, слышал: в постановке у Мейерхольда.

Гоголь несётся к России, которую заслонил морок, — в воображении; и несётся прочь от неё в действительности; он — оказывается за границей: «Мне нужно было... удаление от России, чтобы пребывать... в России»²²: пребывать в звуке, в мотиве её: «Русь! Русь! вижу тебя из моего... прекрасного далека... Но какая же непостижимая тайная сила влечёт к тебе? Почему... раздаётся немолчно... твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине... песня? Что зовёт и рыдает и хватает за сердце? Русь! чего же ты хочешь от меня?»²³. Зовёт — будущее; и звук России — колокольчик тройки, о которой сказал Блок, что звук этот: нарастающая, народная революция; она в Гоголе ещё не мысль, до-мысль, музыка, которую безумно любил он: «Если и музыка нас оставит, что будет тогда»²⁴... В музыке языка видит он примиряющий смысл; правильно Мейерхольд настоял сцены Гоголя на музыке Глинки, так как музыкой слов пронизал Гоголь образ «натуры».

Кроме мечты о России, была Россия; вот что говорит Гоголь о ней из «прекрасного далёка»: «Нужно проездиться по России»²⁵...» Россия зовёт сынов своих»; «Раздаётся крик её душевной болезни»; «Всё сливается в один потрясающий вопль»²⁶; «Нельзя верить никому»; «ваши слова» все падают духом, как бы в ожидании чего-то неизбежного»... Справедливы; так оно... есть; так быть должно»²⁷. «Открывается... путь; и этот путь — есть сама Россия». Гоголь зовёт из России — в Россию; из прошлой — «в будущую; но — на пути том катастрофа; точно в России... какие-то «Мёртвые Души»²⁸. «Очнитесь! Куриная слепота на глазах ваших»²⁹.

Ждёт суд, умерщвляющий вёе слепое и спящее; отображение его в замысле конца «Ревизора»: «Это окаменение, которое наводят слова... о... Ревизоре, который должен... истребить, стереть с лица земли... — всё как-то необычайно страшно»³⁰. Слова «истребить», «стереть» — соответствуют ли ревизии? Жандарм — меч грядущей России. А подлинный Ревизор — она.

«Так быть должно».

Оттого и «как-то необычайно страшно»; «страха» пред будущим хотел нагнать Гоголь, им пронизана градация смехов Гоголя; здесь грохот смеха, здесь юмор сквозь слёзы, здесь Гиппократова маска; и сквозь всё — жуть и жуть. Жути театр не пустил; и страху — не велел быть; «славные традиции» убоялись не только болезни; убоялись они, и просто «жандарма»; появлялся актёр — в гриме.

Гоголь настойчиво внушал: «Последнее... слово должно произвести электрическое потрясение». В «Предуведомлении» «пытается он объяснить, как этого достигнуть; представлением он недоволен; потрясенье — не произведено; пьеса — без окончанья, без острого «Носа» Гоголя, как «глупое, гладкое место» на месте носа, дошла до нас.

В нарастании бреда, в использовании всех попыток к «фортиссимэ» (сарабанда, замена актёров мёртвыми куклами, горячечная рубаха, свистки, плакат) Мейерхольд оказался ближе всех к заветному замыслу Гоголя уже одним тем, что «электрического потрясенья» искал в то время, как другие режиссёры не только не искали, но прямо бежали от мысли о потрясении.

«Электрическое потрясенье» — не осознанная рассудком Гоголя, им не названная, лишь учуянная революция: во всём её огромном масштабе.

Тут критик почувствовал оскорбление и революцию назвал мистикой.

Безответственна эта игра со словами; и порою прямо преступна, есть предел расширению смысла слов; одно дело, когда не усвоен термин и нет досуга пробежать по краткому учебнику истории мысли перед рецензией; тогда сиди, молчи, не пиши рецензий; другое дело, когда, не желая пополнить образование или сознательно оное скрывая, начинают употреблять слова в диаметрально противоположном значении; «мистика» совершенно точное и резко очерченное течение, имеющее в истории мысли отчётливую формулировку, и — течение очень узкое; основной признак её — растворение здравого ума и твёрдой памяти в экстазе; у одних мистиков утонченная лестница мыслей лишь средство к экстазу; другие отвергают и самую мысль, как средство, не отрицая, например, чувственного опыта, как Роджер Бэкон, который в учении о внутреннем опыте — мистик, а в учении о внешнем — революционер науки; не мистики часто средневековые схоласты; не мистик и Фома Аквинский; идеалисты, материалисты, теологи; «мистика» узка и резко отграничена от других течений, если термин употреблять грамотно: в фантастике романтизма «мистика» расплывчата и не «мистична», человек может считать себя «мистиком» и не быть им. Когда же называют «мистикой» приём складывать слово, канон стиля, — надо воскликнуть решительно: «Остановитесь! Мистика — про Фому, а вы про Ерёму!» Тогда и метафора языка — мистика. Пушкин был метонимистом, и стало быть: он не мистик; Тютчев — метафорист, — катай, валяй — мистик. Однажды я слышал, будто в любви к весеннему листику проявляется мистика. Мистика листика — караул: грабят! Что сказали бы «мистики», если бы показали им найденных сотоварищей? Мистика Экхарта и мистика листика!

Мейерхольда поймал с поличным Демьян Бедный; Мейерхольд когда-то писал о «мистическом реализме». Я помню время; Мейерхольда тащили к себе тогдашние «мистические анархисты», которых символисты, с Брюсовым во главе, били за словосочетание, один из них потряс мир афористическим шедевром: «Всякий поэт — мистический анархист, потому что, — как же иначе!» Мейерхольд, занятый театром, мог иной раз машинально и повторить словосочетание, не углубляясь в его «мистический» смысл. А некто, собиравшийся зажечь море своим «как же иначе», скоро и сам бросил игру. Дело не в том, кто попал в «мистики», дело в том, что такое «мистика».

Бросим пустые хлопушки: «мистика», не «мистика»; расширяя «мистику», можно дойти до 15 000 курьеров, виноват, писателей-мистиков, и на этом сломать себе шею, оказавшись одним из этих 15 000, и увидев «мистику» в углублении социальной значимости конца «Ревизора», выказать мистический страх перед символом революции.

В глухих подсознаниях народа она уже катилася, выкидывая то Пугачёва, то Разина; не знали такой России; не знал её Гоголь: «Я болен незнанием, что такое нынешний русский человек». Или: «Мы... где-то... на проезжей дороге и дышит нам от России... занесённой вьюгою почтовой станцией, где видится... станционный смотритель с черственным ответом: «лошадей нет!»³¹.

Вот чувство Гоголя перед Россией, с которой совлечена музыка мечты; вот куда мчится Гоголь на тройке риторики: кони — галоп эпитетов, взятых гиперболически (все — «превосходная» степень); и — вдруг: столб, пограничная черта; и на ней — «Ревизор»!

Образы здесь — итог спрессования наблюдений, и — разрыв спрессованного в плакат всероссийский. «Я не писал в смысле простой копии»³², — признаётся Гоголь; это конструкция: «душевный город» плюс бытовой, равные городу-гиперболе: городу городков, или Санкт-Петербургу, где «ветхую Россию», обманутую самодержавием, ждёт подлинный Ревизор. Корковый слой мозга Гоголя мог и не подозревать этого: образы варятся в подсознании; но анализ стиля выдаёт это; и выдаём мы, сотворцы и соработники Гоголя, перековывающие его образы сквозь наше время; перекованные, — они не ломаются; они — правы.

Вот — макет к постановке, вынутый нами из образов Гоголя; изображённый «городок», как точка пересечения петербургского, мишурного света и тьмы, его обстающей; такой городок — вкатная стенка, — фасет фона — стена — есть «морок», взрываемый двадцатью дверями, или — сцена взяток у Мейерхольда; литая решётка, перегораживающая богоугодное заведение, или Россию, являет нам «николаевку» на плечах морока; морок решёткою отделён от всех: и он — Николай.

Мейерхольд выявил самой конструкцией сцены конструкцию гоголевских творений в их целом: «Гоголин» комедии «Ревизор»; и гиперболу сквозняков Невского проспекта с нечаянно залетевшею фразою: «Пушка сама по себе, а единорог сам по себе». И поручик Пирогов оказался у ног городничихи.

Вытянулся нос Гоголя, нами старательно убранный; Гоголь же грозился Россети: «У меня... может высунуться вместо людей мой собственный нос».

«Ревизор» — организованная оплеуха, чтобы открылась «истина... века»³³, скажем «века сего, или — «скотины», в каждом из нас не до конца истреблённой. Воротили носы от такого Гоголя, валя все на болезнь; «пушка пушкою»; единорог — единорогом; единорог — пиэтизм; но была и «пушка»; забыли, что кроме «святоши» был и бомбист в лохмотьях святоши; в иные века делались и юродивыми; — всё же: говорили истину царям; «буржуа», в нас сидящий, поступает и хуже: говорит «товарищ». И — говорит неправду.

Мейерхольд вытянул «нос» Гоголя», ввёл Гоголя в театральный «фабрикат»; и от этого мы обернулись в фабрикат Гоголя; бегаем по Москве и кричим о «носе» Мейерхольда, просунутом в Гоголя.

«Товарищ» Бобчинский, узнаю тебя!

III

Видели тусклядь.

Гоголевский язык интонационен: «Благозвучие не… пустое дело», — говорит Гоголь: «Под звуки Орфеевой лиры строились города». Где был интонационный рельеф?

Мейерхольд дал краску Гоголя; семинарий по эпитетам Гоголя приятно расставлен в «блеске» предметов и тряпок; вылеплена звуковая метафора в дуэте матери с дочерью, в удивительной гнуси голоса Земляники, в смехе животом городничего, в «ррр» пристава, в пулемёте слов унтер-офицерши.

Но где нам до осознания проблемы голосового рельефа с нашим абстрактным ухом.

Действующие лица «Ревизора» — концентрация пошлости общечеловеческой, а не только режима иль скобок времени; пошлость питают и лучшие люди, и мы; у Гоголя — не только карикатуры. Городничий — «хотя и взяточник, но ведёт себя очень солидно»; «его каждое слово значительно»; он — «очерствел незаметно». Так говорит Гоголь; мы же видели — лишь Держиморду, повышенного в чине, не того, в ком избичеван режим сверху донизу; и — «сферы» стало быть; нечто от «вельможи» есть в Городничем, хоть он моется… из ведра; таков он и есть у Мейерхольда.

Анна Андреевна «провинциальная кокетка..., воспитанная на романах»; «Четыре раза переодевается»; так говорит Гоголь и прибавляет: «Провинции... меня... удивили» («Исповедь»); «всё живёт... в иностранных журналах» там; и — прибавим... «в журналах мод»; Гоголь с особым смаком описывает наряды; модель дамского платья его, конечно же, «превосходная степень», как все: «Кисеи были таких... модных цветов, каких даже нельзя было прибрать» («М.Д.»); «Головной убор держался только на одних ушах»; «длинные перчатки... оставляли обнажёнными возбудительные места». Я бы мог переполнить страницы подобного рода гиперболами; словом — «дам целый цветочный водопад», выражаясь словами Гоголя. «Чичиков подымал только нос кверху да нюхал»; это проделывал у Мейерхольда Добчинский в комнате, поданной по-гоголевски: «Как там стоят все эти баночки, скляночки, цветы такие, что и дохнуть на них страшно, как там лежит разбросанное платье, более похожее на воздух» («Зап. Сум.»). Мы доселе его не видели; Мейерхольд его бросил; не «вырисовывалось... павлинье перо», как того просит Гоголь; у Мейерхольда появилось не только «павлинье», а — более — то перо: «Жар-Птицы», а может, «и того чище», качавшееся над некой провинциальной уродиной; словом, — по словам Гоголя: «Это не губерния, это... Париж» (М.Д.»). Мейерхольд в точности следовал Гоголю, смотрел оком живописца-Гоголя на причёски, цвета, кружева; и дал превосходную степень «блеска», и это не эстетизм, а — натурализм; копия с Гоголя. Отчего мы с карандашиком в руках не подчитали Гоголя прежде, чем винить Мейерхольда: он тут гоголист, а Гоголь — не эстет.

Райх играет провинциальную кокетку по Гоголю: «Женщина — это такой предмет... просто и говорить нечего... Все эти излучинки, намёки... Одни глаза... один блеск их:... бархатный, сахарный… и жёсткий, и томный..., в неге — так вот зацепит за сердце и поведёт... по всей душе, как будто смычком...» Райх играет так именно; играет по Гоголю; иным это не нравится: Гоголя что ли играть не по Гоголю? И Бабанова и Райх играют чудесно; и чудесно смычок, зацепляющий за душу, сопровождает лейтмотив городничихи.

Лобзай меня, твои лобзанья

Мне слаще мирры и вина.

Мечта, о, даже о Париже, о РР...распариже показана; но и показан лабаз провинциального городка — сахарной головой, перевязанными тюками; и — еврейский оркестр налицо: уже не гиперболическая провинция, — самая настоящая; на фоне размножения офицеров способом почкования их в мечте кокетки «душок» городка пронизывает нас.

Мейерхольд внимал стилю Гоголя; его язык выразил в постановке, — впервые; здесь искусство уже не гоголиста: мастера сцены. За что пенять? Что не нравится нэпманам? Мейерхольда упрекали в потворстве и нэпманам и эстетам из «Мира искусства». Бьют и туда и сюда: надо — либо туда, либо сюда; либо потворствовал «нэпу», либо «Миру искусства»; первому до «Мира искусства» ещё далеко... пока что; но он потворствовал Гоголю.

Гоголь не был доволен диапазоном своего «Ревизора». Он хотел размахнуться сатирой: «Владимир 3-ей степени»; но оставил намеренье по цензурным условиям, приняв решение выдумать сюжет, не способный обидеть даже квартального; вскоре он засел за «Ревизора». Но квартальный обиделся; за ним, к удивлению Гоголя, обиделись все. В результате же — бегство Гоголя заграницу. Надо было взять «Ревизора» на фоне Гоголя; просто; Колумбово яйцо разбил Мейерхольд; традиция видела жуть в «Мёртвых Душах»; «Ревизор» отдан был смеху; Мейерхольд убрал перегородки; прямо поставил яйцо — разбив скорлупу, из которой в третье измеренье вставала огромная фигура Чехова-Хлестакова. Мейерхольд использовал прорыв фона «комедии»: «Может... высунуться... мой нос» и «Над кем смеётесь!»

Когда Москвин-Городничий, протянутый за порог сцены, бросает в зрителя «Над собой смеётесь», — не жутко; слова обеззаражены положительной установкою «быта», не вытянутого за порог сцены к зрителю; и жест «превосходной степени» у Москвина пропадает; вся сцена должна выстрелить этой степенью: должна гиперболизироваться мгновенно вслед за словами. Вытянутый штрих не вытягивает суммы других, и — что-то рвётся; «Нос» соскакивает в партер; и там умаляется; сцена видится плоским местом на месте «носа»: она остается без окончания.

«Не может быть, чтобы нос пропал сдуру?»

Увы, — пропал.

Оставались дыры в комедии: эпиграф о кривой роже да фраза: «Над кем смеётесь»; Мейерхольд засунул в них пальцы, рванул и — завесь традиции — пополам; щит треснул; дориносимый бюст Гоголя, может быть, разбился, как то почтение, которое уживается с «наплевать» к личности; в нарушенном почтении выявилась любовь. И если бы вся постановка была лишь вскриком без достижения — «у Гоголя ж всё не так, как у вас» — то и в таком случае она оправдалась бы.

Мейерхольд не хотел традиционного нравоучения Скабичевского, — на тему «Гоголь и мирное обновление»; он воззвал к диссертации, тема которой: «Нужно проездиться по Гоголю»; «проездиться» оком «художника» вообще, и в частности: художника сцены; знаток, текстовед — не всегда смотрит таким оком, — а оком — цитаты и хронологического порядка; под текстовым примечанием; такое глядение порою уводит: в петит под текстом; журналист смотрит «в общем и целом», по роду обязанностей перепархивая с Гоголя на Шекспира, с Шекспира на Бабеля, с Бабеля на подоходный налог; круги тем его бесконечно шире художественных; соглашаюсь, — почтенней; он видит «круг кругов»; и оттого-то он видит в том круге иные круги — зачастую абстрактными точками; не его вина это, если художественного феномена он порою не может увидеть: текстовед глядит в микроскоп; журналист в телескоп; а хронолог исследует кривую пульсации творческих ритмов, — не организм ритма; это всё — почтенные, нужные дела; может — более нужные, чем наглядное созерцание организма художества; текстовед, журналист, глядя в книгу, видят — не фигу, но — первый — «клеточку» текстовой ткани; второй — точку вместо органики образа.

Кому отдан текст, — текст живой; и отвечает Гоголь: «художнику». Такой художник сидит во всяком, но он выявляет себя в ином подходе. Мы считаемся с мнением журналиста, текстолога, хронологиста, любим же художника учимся на любви к нему художника же; если художник в художнике видит то, что хронологу, журналисту, текстологу подчас не видно, должны мы принять во внимание, как принимаем мы во внимание данные журналиста и данные текстоведа; у них свои кафедры есть; у них учатся; кафедра художника сцены есть сцена; в театр мы ходим учиться: не только иметь «своё мнение»; это мнение — самое важное; но оно ведаётся легко; приведу себя: моё мненье о Фете сложилось мне ещё в 1898 году; о Лермонтове — в 1902; о Тютчеве — в 1904 году; о Баратынском — в 1908; о Пушкине — лишь в 1910 году. Все эти годы внимательно перечитывал я поэтов; и мнение имел; но миг мнения действительно своего для меня — миг открытия; опыт конкретный, которого не забудешь никак; мне сорок шесть лет; я учусь; я знаю то, что я знаю, и знаю то, чего ещё не знаю и что покрыто ещё лесами, как неготовое здание; учиться у Мейерхольда не значит своего мнения не иметь, а значит: силиться непредвзятым оком вглядеться в показанное; к этому приглашал А.В.Луначарский; и эти слова его были тотчас же передёрнуты. Передёргивать — не надо. А надо учиться видеть. Наукою вглядываться не владеем мы; наблюдение первый шаг к объяснению, а мы — перепрыгиваем, чтобы сказать лишь «в общем и целом» от «как известно», которое мы считаем: «Я думаю так».

Я знаю, мои «так думаю» с места в карьер — чепуха; после первого увиденья «Ревизора» я был ещё нем; через три лишь недели начал я приходить к своему мнению о пьесе, в которой развёрнут постановкою для меня ряд узнаний о Гоголе, которого всю жизнь я люблю и читаю; и оттого-то на генеральной репетиции, как и на всякой генеральной, я испытывал муку пустого молотобойства словесного, от этих «я думаю» и «как известно»; я стискивал зубы, потому что я знал, что и моё «я думаю» — фикция.

Этого-то критического подхода к вкусовым восприя­тиям и к гипнозу пустого и общего места хотел Гоголь-художник в его «Над кем смеётесь»; я то уж знаю, как часто я «смеюсь над собой»; хотелось бы, чтобы и критик первого представления восчувствовал хоть раз нечто от критики себя и от венца жизни Сократа: от «знаю, что ничего не знаю». Самоуверенность растёт прямой пропорцией с нежеланием учиться; и обратной — к критике; не сносна бывает самоуверенность в критике, в рецензенте; и в пяти строках можно выразить итог мысли выношенной; и — дать его популярно; пять строк — ответственней пяти печатных листов, ибо вре­мя написания их — пять минут; и, стало быть, здесь-то именно: ставка на совесть.

Мейерхольд говорит: «Нужно проездиться по Гоголю». А мы — повторяем обстановку первого представления «Ревизора», сразившую Гоголя, выколачивая «изм» за «измом» и греша в каждом из них неимением сведений «Энциклопедического Словаря».

Не имея пред собой образца постановки, кроме полного собрания сочинений Николая Гоголя, Мейерхольд вынужден экспериментировать не всегда удачно; это — новооткрытая студия к постановкам Гоголя, имеющая задание соединить часть с целым творений Гоголя; и показать пространство России сумраком сцены, из которого выскакивает не станционный смотритель с «черственным»... «Лошадей нет», а Держиморда и пристав; а быт городка, пункт пространства, — вкатная сценка, блеск бреда и духота тесноты, освещённой гиперболами прожекторов так, как этого хотел Гоголь: «Мечется в глаза пестрота», писал он о «Мёртвых Душах»; гиперболу наряжает в шинель он, пуская по Невскому; «Нос» бродит там. Итак, Мейерхольд: гиперболу всего творчества Гоголя наряжает он в скелет постановки; в темноту обстания и в мороке разрыва сцены, откуда на сцену влетает целое из творений Петербургского периода Гоголя: шелест ассигнаций, сквознячок и «чиновник».

В символе триады — обстание, фон, сценка — весь Гоголь, соединяющий вкатную сценку быта, освещённую мороком фона на ночи России. Мне возражают, что будто бы это я сфантазировал, нет-с, позвольте — я это увидел; а осознал лишь через месяц; и проехавшися по Гоголю, я увидел: «Да, так!»

Теперь мнение о постановке имею я.

На генеральной же репетиции я что-то невнятное лепетал в ответ вкусу: «Не нравится!» Увы — «нравилось» мне; но о вкусах не спорят.

Мрак России, показанный Мейерхольдом, обстание сценки в традиции античной драмы есть дух её, её хоровое начало, врывающееся кадрилью и разливающееся но залу; оно охватывает зрителя, его вливая на сцену, смещая сцену со сцены в вакхическом дифирамбе. Этого хотел и Эсхил.

Ницше, знаток трагедии, видел образ её в колоннаде на фоне тьмы; колоннада есть образ, иль «дух Аполлона», а мрак — «дух Диониса» в терминах Ницше; комедия образов Гоголя — сценка вкатная; трагедия — мрак; соединение того и другого выявило трагикомедию; в ней — трагедию; разрушивши ложно-классическую традицию, в Гоголе восстановил Мейерхольд — и античного драматурга, который, по мнению Луначарского, ближе романтике драматургии недавнего времени в социальном каркасе; античное действо — театр масс, более чем театр XIX столетия; и оттого-то в такой установке, без механической приклейки «Интернационала» — вдруг нам просквозил «Ревизор» провалом и царской, и буржуазной России. В непроизвольном восстановлении начал античной трагедии и в покровеньи, как масками, кукольными телами героев, он выявил и античную маску с её от ужаса оскаленным ртом «электрического потрясенья».

Этот лозунг—назад к античной трагедии, к ее хоровому началу в соединении с лозунгом — назад к Островскому Луначарского, соединение лозунгов вкатной сценки быта с обстанием хора, который есть зрители, — нам даётся намёк на ещё недостигнутую трагедию нашего времени, потому что лозунги, «назад» — «леса» к «вперёд» и — трамплины прыжка в будущее; новаторы, подлинные, совершают скачки от трамплина; упор ногою в него у Ницше — Эсхил, у Чехова — «Гамлет», у Мейерхольда — Гоголь, у Маркса — Гегель.

Хронический насморк тут именно обоняет «мистику»; это от гипертрофии коркового слоя мозга, от абстракции, от «в общем и целом» журналистического кругозора, вынужденного порой круг художества сжимать в точку; «художество» варится в более глубоких слоях мозга; так говорю не я, а физиологическая наука; но корковый слой — не хочет «натуры» художества; она — мистика, как и всякое натуральное производство, вынашивание курицей яйца, которое всё же — случается, а не декретируется головною абстракцией; если бы случилось яйцо в голове, появившись на свет через ухо, тогда бы натура была свободна от всякой мистики: мистики листика.

Способом этим явилась Паллада, из головы старинного «бога» Зевса с копьём и мечом, «в общем и целом», чтобы броситься тотчас же на природу яиц.

И это—мистика.

«Мистическим» способом не следует подходить к произведению сознательной работы художника над художником; не будем развивать «экстазов» негодований, как и «экстазов» похвал; к обсуждению серьёзности, исканий Мейерхольдовской студии, посвящённой Гоголю, хочется призвать себя и других. И в этом смысле мне не на кого нападать; моё мнение не есть доказательство, а отправной пункт одного из возможных домыслов, а резкость тона — не резкость пафоса: афористический стиль, к которому прибегаешь невольно, когда не можешь дать диссертации; афоризм есть сжимание ряда мыслей в одну; и поэтому — образность, гиперболизм, превосходная степень. Это — стилевой приём и род писательской журналистики в отличие от рецензентской — тут именно рецензент стреляет абстракцией, которая у него всегда — квази-термин, квази-наука; писатель стреляет гиперболой образа; и попадается в том, что метафоры выражений берутся по прямому поводу; скажешь: «Раздражение ваше подобно минотавру». — «Позвольте: вы меня назвали быком?» Не вас. В этом писатель всегда попадается; когда нет досуга ему написать «диссертацию», она сжата в метафору, понимаемую в прямом смысле. Скажешь, «Нос» Гоголя; и — услышишь: «Не хватайте Гоголя за нос!» Ну, а уязвимая пята рецензента — та, что в то время как думает он, что пишет научно, «констатируя мистику», «константой» его оказывается нечто, не имеющее никакого отношения к математической механике, где понятия о «константе» наиболее, так сказать, «константно»; и «мистика» у него — не то, чем она является в словаре «Брокгауза»; не точными терминами точит мысль свою: точит точками слов.

Мои выпады, могущие оскорбить кого бы то ни было, несколько оправданы тем, что это выпады «за» против некоего «против»; утверждать, говорить «да» и от «да» своего нападать ближе к творчеству жизни, чем распылять от неопределённого «нет» всякое «да». Впрочем, это последнее легче; ведь положительное мышление со времени Аристотеля — одна четверть силлогистических средств; другие три четверти — отрицания. Отрицать легче.